Sartre à Cartier-Bresson : « Des photos qui donnent des idées »

Publié le 19 février 2014 par admin

Cohue devant une banque de Shanghai pour retirer son argent avant la chute du Guomintang (© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos, courtesy Fondation Henri Cartier-Bresson).

C’est un livre découvert au hasard d’une balade chez les bouquinistes du bord de Seine. Une couverture vieillotte, mais deux signatures prestigieuses : Jean-Paul Sartre et Henri Cartier-Bresson.

« D’une Chine à l’autre », publié en 1954 par les éditions Delpire, un des grands noms de l’édition de livres de photos en France, rassemble les clichés pris par Cartier-Bresson lors d’un voyage de onze mois en Chine : cinq mois à la fin du règne du Guomintang, et six mois au début du nouveau régime de Mao Zedong, en 1948 et 1949.

Au moment où le Centre Pompidou présente une formidable rétrospective de la vie et de l’œuvre du plus grand photographe français du XX^e siècle – dont certains des clichés de « D’une Chine à l’autre », y compris le plus connue, cette scène de panique à Shanghai –, ce livre permet de comprendre comment son travail s’inscrivait dans son époque, et comment il était perçu.

La préface de Jean-Paul Sartre permet elle de percevoir comment, avant l’ère de la télévision et d’Internet, le reportage photo, publié dans des magazines grand public comme Life ou Paris-Match, pouvait influencer les perceptions, comment, aussi, il pouvait être une arme de combat.

Des photos contre les préjugés

Rappelons qu’en 1954, en pleine guerre froide, la Chine n’a pas encore rompu avec l’Union soviétique : ça viendra plus tard, en 1961, lors de la publication du rapport Khrouchtchev sur les crimes de Staline, qui servira de prétexte à Mao pour s’émanciper de la tutelle de Moscou.

Jean-Paul Sartre est compagnon de route du Parti communiste, et Henri Cartier-Bresson a été très engagé au côté des communistes avant-guerre, aussi bien pendant la guerre d’Espagne qu’en France, comme le montre l’expo du Centre Pompidou.

L’année suivante, d’ailleurs, Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir se rendront officiellement en Chine – Sartre relativement brièvement, laissant Simone de Beauvoir sur place pendant plusieurs semaines, dont elle tirera un incroyable livre (« La Longue marche », éd. Gallimard, 1957) de clichés propagandistes sur l’augmentation de la productivité à l’aciérie n°5 ou la vie idyllique d’une Commune populaire modèle…

La préface de Jean-Paul Sartre aux photographies de Cartier-Bresson n’appartient pas à ce registre. Elle est au contraire une analyse fine de la déconstruction des préjugés que permet l’art du photographe.

Hangzhou, province du Zhejiang, 1949 (© Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos, courtesy Fondation Henri Cartier-Bresson)

A l’origine du pittoresque, il y a la guerre »

Dès la première phrase, Sartre donne le ton :

« A l’origine du pittoresque, il y a la guerre et le refus de comprendre l’ennemi : de fait, nos lumières sur l’Asie nous sont venues d’abord de missionnaires irrités et de soldats. Plus tard, sont arrivés les voyageurs – commerçants et touristes – qui sont des militaires refroidis : le pillage se nomme “shopping” et les viols se pratiquent onéreusement dans des boutiques spécialisées. »

Le philosophe se souvient qu’enfant, il fut lui-même victime du « pittoresque » : « On avait tout fait pour rendre les Chinois intimidants. » Et de donner la liste des clichés tenaces sur les Chinois.

« Puis vint Michaux qui, le premier, montra le Chinois sans âme ni carapace, la Chine sans lotus ni Loti.

Un quart de siècle plus tard, l’album de Cartier-Bresson achève la démystification. »

Des clichés « qui ne bavardent jamais »

On ne peut qu’être d’accord avec Jean-Paul Sartre quand il observe que Henri Cartier-Bresson a cassé l’idée d’une « masse » chinoise pour donner à voir des individus chinois.

Il était sans doute en avance sur son temps car Mao a fait en sorte, pendant les deux décennies suivantes, de donner au monde l’idée de cette masse, manipulable à merci, et il a fallu attendre les années 80 pour revoir l’individu chinois (lire ce qu’en dit le cinéaste Jia Zhangke).

Mais en 1954, Jean-Paul Sartre note :

« Il y a des photographes qui poussent à la guerre parce qu’ils font de la littérature. Ils cherchent un Chinois qui ait l’air plus chinois que les autres ; ils finissent par le trouver. Ils lui font prendre une attitude typiquement chinoise et l’entourent de chinoiseries. Qu’ont-ils fixé sur la pellicule ? Un Chinois ? Non pas : l’Idée chinoise.

Les photos de Cartier-Bresson ne bavardent jamais. Elles ne sont pas des idées : elles nous en donnent. »

La force de l’expo du Centre Pompidou

Les photos de ce livre magnifique sont à l’image de ce commentaire. Elles sont humaines, que ce soit dans l’évocation de la vie quotidienne des Chinois au milieu du XX^e siècle, ou dans l’accélération de l’histoire que vit la Chine avec la victoire des « martiens » (l’expression est de Robert Guillain, le journaliste du Monde qui a assisté à l’entrée des soldats communistes à Shanghai en 1949) conduits par leur Grand Timonier.

On y voit les premiers pas des paysans-soldats de Mao dans la métropole de Shanghai et son architecture new-yorkaise, les premières parades et la naissance du culte de la personnalité, on y voit l’émergence d’un mythe politique qui fascinera bientôt l’intelligentsia française…

Jean-Paul Sartre a clairement choisi son camp. En conclusion de sa préface, il remercie Cartier-Bresson « d’avoir su nous montrer la plus humaine des victoires, la seule qu’on puisse, sans aucune réserve, aimer ».

Soixante ans après la publication de ce livre, il reste les photos, dont on imagine à quel point elles ont pu surprendre à l’époque ; comment, aussi, elles ont pu jouer dans un contexte politique français où le Parti communiste se vivait en phase avec une histoire politique planétaire.

C’est la force de l’exposition du Centre Pompidou, qui met chaque étape du travail de Cartier-Bresson dans son contexte, celui de la vie du photographe, et celui de son époque.

Pierre Haski

Source Rue 89 le Nouvel Obs 18/02/14

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Berlin, années 1930

Publié le 13 février 2014 par admin

Georges Grosz L'hommage à Oskar Panizza (1917-1918)

Longtemps, la littérature allemande a méconnu le monde de la ville, lui préférant la Heimat, synonyme de campagne et d’idylle. Il a fallu attendre le début du XXe siècle pour que des écrivains tels qu’Alfred Döblin, Thomas Mann ou Bertolt Brecht fassent vraiment entrer la ville dans la littérature, relayés dans le domaine de la peinture par des artistes comme George Grosz et Otto Dix.

Berlin, devenue capitale de la première République allemande, au lendemain de la défaite de 1918, occupe naturellement la première place ; mais, la menace du IIIe Reich se précisant, les écrivains en viennent à voyager de plus en plus, et Paris, Marseille et Nice, lieux de refuge ou d’exil, seront aussi l’objet de descriptions et d’évocations souvent publiées sous forme de reportages pour les journaux auxquels ils collaborent. Ainsi, l’essayiste Siegfried Kracauer (1889-1966) écrivait pour la Frankfurter Zeitung, et le romancier Joseph Roth (1894-1939), éternel exilé allant d’hôtel en hôtel, connut d’abord la gloire comme chroniqueur pour divers journaux allemands et autrichiens.

« Une confusion bien ordonnée ; un arbitraire exactement planifié ; une absence de buts sous une apparence de finalité. Jamais encore autant d’ordre n’a été appliqué au désordre (1). » C’est ainsi qu’en 1930 Roth appréhende Berlin, symbole à ses yeux d’une histoire allemande marquée par la déchirure. Fascinante et repoussante, la capitale concentre toutes les tares et toutes les qualités d’un intermède démocratique fulgurant mais fragile. La même année, Kracauer va visiter les bureaux de placement berlinois où s’entassent les chômeurs et où « l’attente devient une fin en soi (2) ». On vient ici pour échapper à la solitude, comme on va dans les cabarets et les cafés « où tu sembles le protagoniste sans vie d’époques délaissées ».

L’un et l’autre s’attachent à dresser le portrait d’une ville frémissante qui va bientôt devenir le chaudron de la barbarie. Kracauer est subtil et parfois sentencieux ; Roth est l’homme qui regarde et raconte ce qu’il voit, quitte à cogner. Mais, chacun à sa façon, ils déploient le panorama d’un univers où une beauté à la Blaise Cendrars se niche au creux des dangers. « Un voyage en métro est parfois plus riche d’enseignements qu’un voyage sur les mers ou dans des pays lointains », écrit Roth. On peut regretter que ces textes soient classés par thèmes et non par ordre chronologique, ce qui aurait donné l’épine dorsale d’une réflexion portée par l’histoire.

C’est à l’histoire, précisément, que les Cahiers de l’Herne, qui ont compris l’importance de l’enjeu, donnent le primat dans leur numéro consacré à Walter Benjamin : le volume « s’organise autour de l’interrogation sur les matériaux biographiques et historiques avec lesquels [Benjamin] a façonné sa pensée », comme l’écrit Patricia Lavelle dans son introduction (3). Archétype du promeneur urbain comme Jean-Jacques Rousseau le fut du promeneur bucolique, Benjamin (né en 1892) se situe à la charnière entre littérature et philosophie. Plus abstrait que les deux auteurs précédents, parfois même confus dans ses démonstrations, il aime avancer parmi les ombres grises de notre planète, et c’est dans le cinéma qu’il reconnaît le mieux ce théâtre des ombres, symbole de l’urbanisation universelle, miroir des grands bouleversements. Comme son ami Kracauer, auteur du fameux De Caligari à Hitler, Benjamin s’attache à déchiffrer le cinéma ; mais, pour lui, celui-ci ne répond pas à un simple besoin de distraction.

Ses effets de choc sont une adaptation de l’homme aux dangers qui le menacent, concentrés dans les métropoles ; et peut-être l’homme s’est-il trop adapté, abdiquant ainsi sa capacité de résistance. Benjamin s’est suicidé à Portbou, petite ville espagnole proche de la frontière française, le 26 septembre 1940. Deux ans auparavant, il avait commencé une admirable étude sur Paris intitulée Passages.

Pierre Deshusses

(1) Joseph Roth, A Berlin, Les Belles Lettres, Paris, 2013, 224 pages, 13,50 euros.

(2) Siegfried Kracauer, Rues de Berlin et d’ailleurs, Les Belles Lettres, 2013, 216 pages, 13,50 euros.

(3) Walter Benjamin, L’Herne, coll. « Cahiers de l’Herne », Paris, 2013, 392 pages, 39 euros.

Source Le Monde Diplomatique Février 2014

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Le nom de gauche mis en question

Publié le 20 janvier 2014 par admin

Le philosophe politique Jean-Claude Michéa à la recherche d’un nouveau langage commun.

Dans son nouvel opus «Les mystères de la gauche» Jean-Claude Michéa tire les leçons de notre temps politique.

Les mystères de la gauche*. Avec un titre inspiré de l’auteur des Mystères de Paris, Eugène Sue, le philosophe Jean-Claude Michéa commet un nouvel essai pour expliciter à des lecteurs engagés pourquoi il refuse de rassembler sous le vocable générique de la gauche «l’indignation grandissante des gens ordinaires» devant une société de plus en plus amorale, inégalitaire, et aliénante.

«Je comprends l’attachement sentimental qu’éprouvent les militants de gauche pour un nom chargé d’une aussi glorieuse histoire», précise Michéa dans son propos introductif, mais il est selon lui «plus que temps de s’interroger sur ce que peut signifier concrètement le vieux clivage droite/gauche.»

Dans Le Complexe d’Orphée (Ed, Climat 2012), l’auteur rappelait que le terme de gauche a véritablement pris naissance dans le cadre du compromis historique scellé lors de l’affaire Dreyfus entre les principaux représentants du mouvement ouvrier socialiste et ceux de la bourgeoisie républicaine et libérale. Compromis politique, qui visait à dresser un «front républicain» contre la droite de l’époque (cléricale et monarchiste) qui constituait une menace pour un système républicain encore fragile. Ce pacte défensif explique que la gauche du XXème siècle ait pu longtemps reprendre à son compte une partie importante des revendications ouvrières et syndicales, mais une alliance aussi ambiguë entre partisans de la démocratie libérale et défenseurs de l’autonomie de la classe ouvrière ne pouvait pas se prolonger éternellement.

Vision juridique du monde
L’auteur fait à nouveau appel à l’histoire du XIXème pour éclairer le lecteur de gauche contemporain «trop souvent conditionné par un siècle de rhétorique progressiste» en rappelant que les deux répressions de classe les plus féroces qui se sont abattues sur le mouvement ouvrier ont été le fait d’un gouvernement libéral ou républicain (donc de gauche au sens premier du terme). Lors des journées de juin 1848 et durant la répression sanglante de la Commune de Paris dirigé par Thiers en mai 1871.

La protestation morale des premiers penseurs socialistes du XIXème contestait l’émancipation libérale portée par la Révolution française, «l’idée que l’égalité des droits constitue l’énigme résolue de l’histoire». Au nouveau cadre juridique de la condition prolétarienne, ils opposaient celui d’une communauté libre et égalitaire susceptible de prendre en charge la cause de l’humanité tout entière.

«C’est seulement si l’idéal moderne de liberté et d’égalité parvient à prendre ses racines dans le fait communautaire que le développement concret de cet idéal pourra espérer dépasser le plan des formes pures et recevoir un contenu véritablement humain et socialement émancipateur», soutient Michéa. Le philosophe, dont l’oeuvre interpelle autant les bien-pensants du socialisme libéral que les militants du Front de gauche aurait aussi pu intituler son livre les sept pêchés capitaux de la gauche.

JMDH

* Ed. champs essai Flammarion.

La Marseillaise : 20/01/2014

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Mila Turajlic : « Tito était vraiment passionné par le cinéma »

Publié le 16 janvier 2014 par admin

Mila Turajlic. La jeune réalisatrice filme l’histoire de l’ex-Yougoslavie racontée par son septième art. Elle était invitée hier soir au cinéma Utopia à Montpellier.

Après des études à la London School of Economics et une formation en audiovisuel à Belgrade, Mila Turajlic entreprend une carrière de documentariste. Séduite par l’aspect subversif du cinéma, elle se lance dans le septième art, En 2011, elle réalise son premier long métrage : Cinema Komunisto : il était une fois en Yougoslavie. Le film qui a reçu de nombreux prix est distribué par Les films des deux rives. Il était projeté hier soir à 20h au cinéma Utopia en sa présence. Entretien.

Comment a germé l’idée de départ de Cinema Komunisto ?
Au début, je ne pensais pas m’attaquer à un sujet aussi vaste. Je voulais faire un documentaire sur des studios Avala aujourd’hui laissés à l’abandon à Belgrade. En travaillant sur les archives, il m’est apparu que la disparition des studios était liée à celle de la Yougoslavie. Et c’est au cours de mes rencontres avec les protagonistes de l’époque que je me suis décidée a évoquer le destin de ces studios comme une métaphore du pays.

Votre film met en parallèle le cinéma, l’histoire du pays et celle de Tito. Quels choix de traitement avez-vous fait ?
Je ne voulais pas me concentrer sur Tito mais il était difficile de raconter cette histoire sans lui. C’est en avançant que j’ai découvert, la nature de son engagement qui s’exprimait dans le financement et le choix des films, et bien au-delà encore, puisqu’il allait jusqu’à s’impliquer dans les casting. Le film révèle un des aspects méconnus de sa personnalité, celle d’un vrai passionné de cinéma. J’ai aussi voulu faire appel à des personnages témoins, pas à des historiens du cinéma ou à des experts. Tous les gens qui parlent dans le film ont été impliqués dans l’histoire et beaucoup le reste. Ils ne livrent pas une analyse distanciée. Cela amène une dimension plus humaine. J’ai dû m’armer de patience pour convaincre le projectionniste personnel de Tito de s’exprimer, il n’avait jamais donné d’interview.

Lorsque Tito crée les studios en 1945, il s’inspire de l’école soviétique portée par les films des années vingt comme ceux d’Eisenstein, puis par le réalisme soviétique, sous Staline. Sa volonté s’inscrit-elle dans cette veine ?
Tito était très inspiré par le cinéma soviétique qui faisait référence. Le premier film de fiction Yougoslave, sorti avant la fin de la guerre, avait d’ailleurs un chef opérateur soviétique mais on pressent déjà une rétissance chez lui. Il le commente en disant c’est bien, mais un peu trop idéologique, il faut faire des choses plus subtiles…

La production des studios Avala accompagne les enjeux politiques du moment avec des films de guerre, de propagande ou autour de l’unification nationale, quand est-il de la politique de non alignement ?
On tourne en effet beaucoup de films de guerre. L’axe idéologique de la fraternité ethnique revient également avec constance. Les aspects du communisme yougoslave reposant sur le principe socio-économique de l’autogestion sont mis en valeur avec des sujets sur la production ouvrière dans les usines ou la valorisation d’une jeunesse engagée et bâtisseuse. Le sujet des non alignés n’apparaît pas directement dans le cinéma Yougoslave mais beaucoup de cinéastes se sont déplacés dans les pays prenant part au mouvement.

Est-ce la rupture avec l’URSS en 1948, qui ouvre la porte à Hollywood ?
Oui, l’incidence notamment économique se fait tout de suite sentir. En 1949 il n’y a plus un seul film soviétique distribué en Yougoslavie. Avec intelligence Tito parvient à attirer l’industrie du cinéma américain qui débarque avec des moyens importants pour réaliser des super productions.

Le film, souligne l’autoritarisme de Tito avec subtilité…
C’est vrai que Tito était un dictateur, mais un dictateur différent de ses homologues à l’Est. C’est le seul à avoir ouvert les frontières, permettant à beaucoup de Yougoslaves d’aller travailler en Allemagne. Il a aussi instauré une forme de liberté économique ouvrière. Sa dictature s’est surtout exercée à travers les persécutions et l’absence de liberté politique, ce que je suggère dans certains passages. Je ne voulais pas faire un film didactique. Nous avons beaucoup travaillé sur le montage pour mettre en scène l’autoritarisme qui est caché dans le décor afin que le spectateur le sente et construise ses propres représentations.

Dix ans après la mort de Tito, la guerre inter-ethnique resurgit suivie d’un processus d’effacement perceptible dans la nostalgie de vos personnages. Un mode de vie disparaît de l’histoire ?
Le film touche à cette question de la disparition d’une réalité orchestrée par le pouvoir politique établi. On retrouve en effet ce processus dans tous les pays de l’ex-Yougoslavie qui s’appliquent à faire disparaître le passé, y compris la lutte antifascisme de la seconde guerre mondiale.

Quel regard portez-vous sur le cinéma des républiques de l’ex-Yougoslavie ?
L’activité s’est réduite, on ne produit plus dans ces pays que six ou sept films par an. Faire des films suppose d’être soutenu par le fonds européens ce qui implique souvent de travailler en co-production. Le résultat étonnant, est que les co-productions réunissent les ex-pays yougoslaves pour des raisons de simplicité comme le partage de la langue. La plupart des films Bosniaques sont des co-productions régionales, tant et si bien qu’on ne parle pas du cinéma de tel ou tel pays mais de l’ex cinéma Yougoslave.

Recueilli par Jean-Marie Dinh

Source : La Marseillaise 15/01/2014

Voir aussi : Rubrique Cinéma, rubrique Histoire, rubrique Rencontre, On Line, Le pillage des studios d’Avalla,

Il y a 30 ans, le patronat promettait emplois contre allègements

Publié le 15 janvier 2014 par admin

Il y a 30 ans, Yvon Gattaz, le père de l’actuel patron du Medef, promettait déjà au gouvernement socialiste de l’époque des embauches contre des allègements du coût du travail et plus de flexibilité.

Il a obtenu gain de cause, mais aucune statistique officielle n’a pu montrer si la promesse d’embaucher plus de 400.000 personnes avait été tenue.

Le 10 avril 1984, Yvon Gattaz, alors président du Conseil national du patronat français (CNPF), l’ancêtre du Medef, affirme que les entreprises sont « prêtes à se mobiliser sur l’emploi ». La France, qui vient de prendre le tournant de la rigueur, compte 2,2 millions de chômeurs.

Selon lui, des emplois sont « disponibles », mais un « mur » de « contraintes fiscales, administratives, sociales » pèse sur les entreprises.

Il propose au gouvernement alors dirigé par le socialiste Pierre Mauroy, parmi d’autres mesures de flexibilité, d’expérimenter pendant cinq ans des « emplois nouveaux à contraintes allégées » (ENCA), une formule susceptible, selon lui, de créer « 471.000 emplois supplémentaires, dont 400.000 dès la première année ».

Conditions: les nouvelles embauches ne doivent pas être comptabilisées dans les effectifs, afin d’éviter les effets de seuils fiscal et social aux entreprises qui créeraient ces emplois; elles doivent être exonérées des taxes assises sur les salaires (formation, apprentissage, etc.); possibilité de recours au licenciement économique pour ces emplois nouveaux, sans autorisation administrative préalable.

Les syndicats très réticents

Des négociations s’ouvrent entre les partenaires sociaux. Après sept mois et 14 séances de négociations, un protocole d’accord sur « l’adaptation des conditions d’emploi » est élaboré. Il propose, entre autres, une annualisation du temps de travail, un allongement de la durée des missions d’intérim et des contrats à durée déterminée. En outre, le paiement intégral des taxes de transport et de construction est réservé aux entreprises de plus de 20 salariés.

Une majorité de syndicats rejette le texte.

La situation reste bloquée jusqu’à la victoire de la droite aux élections législatives de mars 1986.

Sans exiger des contreparties en matière d’embauches, le gouvernement de Jacques Chirac satisfait plusieurs revendications patronales: suppression de l’autorisation administrative de licenciement, exonérations de charges sociales pour l’embauche de jeunes de moins de 25 ans et facilitation des recours aux CDD, au travail temporaire et au temps partiel.

Source AFP 15/01/14

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Le vent se lève

Alors alors James, quelles nouvelles?

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