Le cinéma aime Marseille qui le lui rend bien

La Villa. Jean-Pierre Darroussin, Ariane Ascarine et Gérard Meylan, membre de la tribu de Robert Guédiguian.

Jean-Pierre Darroussin, Ariane Ascarine et Gérard Meylan, membre de la tribu de Robert Guédiguian dans la Villa.

Cinéma
La cité phocéenne séduit toujours les réalisateurs. Deux films projetés lors de la 39 édition du Cinemed à Montpellier témoignent d’un attachement sensible à la ville dont le dernier Robert Guédiguian  La Villa  à découvrir sur les écrans le 29 novembre prochain.

Le festival du  cinéma méditerranéen qui vient de s’achever à Montpellier a rendu un hommage mérité à l’oeuvre de Dominique Cabrera. L’occasion de saisir à quel point l’engagement social, politique et culturel traverse le parcours de cette réalisatrice née en Algérie. Les films de Dominique Cabrera intègrent des éléments documentaires dans une trame de fiction. Il en est ainsi de la grande grève de 1995 à la SNCF qui inspire Nadia et les hippopotames, mais aussi de son dernier film Corniche Kennedy (2016), une adaptation du roman  de Maylis de Karangal tournée à Marseille avec les jeunes des quartiers Nord. Un film splendide sur la ville et sa jeunesse qui se jettent de la corniche à corps perdu dans la grande bleue pour embrasser le mythe.

Corniche Kennedy

Corniche Kennedy

« Je voulais montrer ces adolescents dans leur élan vital, leur beauté, leur humanité, leur grâce, leur force, leur poésie, leur liberté. Ils ont vingt ans, l’âge des possibles. Malheureusement, l’un de ces possibles dans cette ville est d’être enrôlé dans le crime organisé. Mais il y a aussi d’autres possibles pour se libérer de leur destin social,» indique Dominique Cabrera. Après avoir séjourné à Marseille « le plus possible » afin de s’en imprégner, ce qu’elle retient et qu’elle donne  à voir dans son film tient en une phrase : « Cette ville suscite des passions. »

«La Villa» de Guédiguian en salle le 29 novembre prochain
Marseille toujours au cinéma, vécu par une autre génération, la bande à Robert Guédiguian, Ascaride, Darroussin, Meylan, que l’on retrouve dans son dernier film La Villa projeté en avant-première au Cinemed.

Dans une calanque près de Marseille, au creux de l’hiver, Angèle, Joseph et Armand, se rassemblent autour de leur père vieillissant qui vient d’avoir une attaque. C’est le moment pour eux de mesurer ce qu’ils ont conservé de l’idéal qu’il leur a transmis, du monde de fraternité qu’il avait bâti dans ce lieu magique, autour d’un restaurant ouvrier dont Armand, le fils aîné, continue de s’occuper.

Guédiguian est venu accompagné d’Ariane, il sourit quand on évoque Pagnol. « On me dit à gauche, lui ne l’était pas trop. Il reste néanmoins le plus connu des cinéastes français au monde. Il y a La Fille du puisatier et le discours de Pétain, mais aujourd’hui je rends à Pagnol ce qui appartient à Pagnol, le récit, le parfum, la lumière du midi, les contrastes, les adaptations de Giono. J’ai tendance à l’utiliser en l’inversant. Un ami m’a dit : tu fais rentrer Fassbinder chez Pagnol…»

Claudel, Brecht, Shakespeare, il est beaucoup question de théâtre dans La Villa. « C’est parce qu’il vit avec moi et que je suis une actrice de théâtre », taquine Ariane Ascarine. « Le théâtre est né avant le cinéma. Tous les problèmes du cinéma sont résolus par le théâtre avec les acteurs comme partie commune, ajoute le cinéaste, je me dis tous les jours que Marseille est un théâtre. Les gens pensent que j’habite là et que j’ai tourné la veille. Je passe pour un naturaliste, mais la maison dans le film,nous l’avons complètement recréé et j’ai traité la calanque comme un décor de théâtre

Les personnages du film semblent désillusionnés. Le petit paradis de leur enfance s’est asséché et avec lui leurs idéaux jusqu’à l’arrivée de très jeunes migrants qui va faire basculer le sens de leur vie…  « Ce sont des gens qui ont été bien élevés et qui se retrouvent en manque de cause, indique le réalisateur. Il faut vivre pour soi et pour les autres. La question, presque abstraite des réfugiés, peut être une nouvelle cause à embrasser. L’Occident va mourir de cholestérol. Nous allons mourir de notre richesse. Cet événement qui s’impose à eux les remet en jeu pour une cause universelle. Même si on ne parvient jamais à changer le monde. Dans le film, il y a cette métaphore du chemin de l’émancipation. Il faut débroussailler pour entretenir l’accès ou ouvrir de nouvelles voies.»

Marseille est le berceau d’un grand nombre d’acteurs et de réalisateurs. Parmi eux Robert Guédiguian cultive depuis des décennies ce cadre spécifique avec ses acteurs. On retrouve dans La Villa un extrait de Ki lo sa ? (1985), réunissant trente ans plus tôt les trois acteurs qui forment ici la fratrie. Son dernier opus ne déroge pas à la règle et pourrait même boucler la boucle. «Nous sommes nés à Marseille une citée fondée par l’arrivée des étrangers.»

JMDH

Source La Marseillaise 04/11/2017

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Raymond Depardon : « Leur présence est forte, on ne les voit jamais cligner des yeux »

Raymond Depardon Photo dr

Raymond Depardon Photo dr

Entretien
Depuis la loi du 27 septembre 2013, les patients hospitalisés sans consentement dans les hôpitaux psychiatriques doivent être présentés à un juge des libertés et de la détention avant 12 jours. Le photographe et réalisateur Raymond Depardon et Claudine Nougaret sont les  premiers à filmer la mise en application de cette loi.

Après votre documentaire « San Clemente » une vraie immersion dans l’univers psychiatrique et « Urgence » tourné dans le service psychiatrique de l’Hôtel Dieu, pourquoi réaliser « 12 jours » ?
On avait fait ces deux films sur la psychiatrie, et deux films sur la justice, Délits Flagrants et 10 e chambre. Avec 12 jours, nous arrivons à un parfait dosage entre justice et psychiatrie. A dire vrai, comme beaucoup de Français, j’ignorais l’existence de cette loi avant que le magistrat Marion  Primevert, ne me propose de m’intéresser au sujet. J’ai été très surpris par le dispositif mis en place. Au départ, le député Robillard qui a conduit l’étude sur cette loi partait à tort du principe que les personnes hospitalisées perdaient leurs droits civiques. Ce qui n’est vrai que  dans le cas des incarcérations pénitentiaires.

Vous filmez la mise en application d’une loi mais vous révélez aussi ses effets. Ce qui n’est habituellement pas perceptible, ce qui reste dans le hors-champ social…
En effet, c’est la première fois qu’on voit ce type de conversations. Cela dure un petit quart d’heure, c’est parfois surréaliste. L’idée de rétablir ses droits, de vérifier que l’internement, l’hospitalisation comme on dit aujourd’hui, s’est bien déroulé en présence d’un avocat et parfois de membre de la famille, car les séances sont publiques, cela va dans le sens d’une amélioration de la démocratie sanitaire. Ce qui est d’autant plus nécessaire que l’on compte près de 100 000 mesures d’hospitalisations psychiatriques sans consentement  par an en France, soit 250 personnes par jour.

Tous les patients ou presque, contestent les mesures de contrainte. Et si l’approche des juges diffère, dans votre film, aucun ne s’oppose au diagnostic médical. Le pouvoir de la justice plie-t-il  devant le pouvoir médical ?
Le texte précise que les psychiatres n’assistent pas aux entretiens pour ne pas entraver la liberté d’expression des patients qui peut déjà l’être par les effets des médicaments. Nous avons filmé 72 entretiens pour n’en conserver que  10. Personne n’a été libéré. Selon les chiffres, 5 à 10% le sont. Le dispositif a néanmoins permis de pointer certains dysfonctionnements dans les pratiques comme à Bourg- en-Bresse où l’on abusait de la chambre d’isolement.

Mais dans ce domaine, on part de très loin, du Moyen Âge pour ainsi dire. Dans le passé, beaucoup de gens disparaissaient tout bonnement. Je n’évoquerai pas les placements intéressés avec des médecins complaisants liés à des affaires de successions. Avec cette loi, les médecins ne décident plus seuls. Le diagnostic est généralement collégial et il est consigné par écrit. Les patients ont la possibilité de faire appel de la décision du juge. Statuer en la matière reste très complexe. Si vous arrêtez des gens dans la rue pour leur demander leur avis, certains vous diront qu’ils ne libéreraient personne, d’autres qu’ils feraient sortir tout le monde.

Au montage, j’ai pris soin de respecter tous les protagonistes. Les dossiers médicaux transmis aux juges sont peu épais. On voit au cours des entretiens que les juges cherchent à mieux connaître les personnes qui leur font  face.

A travers les différents témoignages, on retrouve les principaux maux de la société : l’ordre, qui fait que l’on vous interne pour un coup de poing, l’isolement et l’abandon, la volonté de mourir, d’échapper au viol, ou le harcèlement au travail traduit médicalement comme un délire de persécution…
J’ai trouvé les gens très touchants, spontanés, conscients de leur traversée du désert. Les cas sont très différents. Ils reflètent la dureté du monde dans lequel nous vivons. Il y a le témoignage intime de cette femme qui travaille chez Orange et qui évoque ce qu’elle a vécu. J’ aurais souhaité rencontrer plus d’employés victimes de leurs conditions de travail. Il y a aussi des gens qui ont commis des crimes. Dans le film, l’un d’eux demande au juge à quoi il sert. Il n’est pas d’accord avec le point de vue du psychiatre et souhaite aller en prison, sans doute pour rompre son isolement.

J’étais content de tourner à Lyon plutôt qu’à Paris. J’aime filmer les citoyens, l’avantage de Lyon, c’est qu’il y avait des gens du centre-ville mais aussi de  Villeurbanne et de Vaulx-en-Velin.

« 12 jours »  sélection officielle hors compétition  au Festival de Cannes, sur les écrans le 29 novembre .

« 12 jours » sélection officielle hors compétition au Festival de Cannes, sur les écrans
le 29 novembre .

Vous laissez parler les images, comment avez-vous pensé le dispositif de tournage ?
Il y avait trois caméras dans la salle d’audience, l’une pour le patient, l’autre pour le magistrat et une troisième pour un plan général. Je voulais tourner en argentique mais je n’ai pas pu pour des raisons techniques. On a tourné en numérique mais j’ai veillé à ce que l’image soit claire, lucide. La présence des patients était forte, impressionnante, on ne les voit jamais cligner des yeux.

Les entretiens sont entrecoupés de plans tournés dans l’hôpital sans que l’on mesure le traitement moral concédé aux pensionnaires…
Nous avons eu l’autorisation de circuler librement dans tout l’établissement. Cela me convenait bien. En tant que fils de paysan, je suis dans la quintessence française. Je tiens beaucoup à ma liberté. Celle de marcher dans la rue, de faire ce que je veux… Dans les couloirs d’un hôpital psychiatrique, on voit des gens qui se cognent aux murs. Je disposais d’une expérience préalable et je n’avais pas envie de faire ce type d’image. J’ai préféré filmer la déambulation, la solitude, c’est cela qui m’intéressait.

Vous faites référence à Foucault pour qui le fou n’est pas l’autre…
Oui Foucault « Surveiller et punir », plus que Bourdieu que j’ai bien connu, parce qu’avec  la psychiatrie, on n’est pas dans « La misère du monde » mais dans la France qui souffre. Même si l’on observe des changements importants, dans un pays où entre 1,8 à 2 millions de personnes font des navettes en hôpital psychiatrique, on peut se dire aussi que quel que soit le gouvernement, la psychiatrie sera toujours là.

Dans votre film, on a le sentiment que ce ne sont pas les patients qui veulent échapper à la vérité…
Absolument, il y a un décalage perceptible entre le dossier et la confrontation. J’ai l’impression qu’ils ont leurs idées mais ils sont néanmoins affectés. Cela montre l’importance des rapports humains qui ont tendance à reculer dangereusement dans nos villes. Les juges en conviennent, mais là ils ne sont pas dans leur contexte. Dans quelques décennies  nous regarderons peut-être cela comme de la préhistoire, mais aujourd’hui c’est une avancée.

Réalisé par Jean-Marie Dinh

Cette rencontre a eu lieu dans le cadre de la présentation du film en avant-première au Cinéma Diagonal à Montpellier (34).

l« 12 jours »(1h27min), sortie nationale le 29 novembre.

Source La Marseillaise 21/10/2017

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Kaouther Ben Hania : « Le parcours de Mariam démontre qu’il reste du chemin à faire

6d7ab3972e029b9d998425ddf9ca3f5d_L-1Invitée par le cinéma Diagonal en partenariat avec le festival Cinemed, la réalisatrice tunisienne Kaouther Ben Hania était à Montpellier pour présenter son second long métrage « La belle et la Meute » en avant première.

Kaouther Ben Hania est née à Sidi Bouzid en Tunisie. Elle étudie le cinéma à l’Ecole des Arts et du Cinéma à Tunis avant de suivre une formation de scénario à la Fémis à Paris. Elle débute sa carrière en tournant plusieurs documentaires. Dans son premier long métrage, la réalisatrice menait une enquête caméra au point sur l’identité du Challat de Tunis, nom donné à un homme qui roulait à moto dans les rues de Tunis, armé d’un rasoir pour balafrer les fesses des femmes qui croisaient sa route.

La belle et la meute est aussi une libre adaptation tirée d’un fait divers tunisien. Après avoir été violée, Mariam, une étudiante tunisienne, doit lutter pour le respect de ses droits et de sa dignité.

 

« C’est le déni de ses droits de citoyennes qui crée chez elle une conscience et une détermination...»

« C’est le déni de ses droits de citoyennes qui crée chez elle une conscience et une détermination…»

 La belle et la meute est votre second long métrage.                                            Quelle est l’origine du projet ?

Le choix d’une histoire pour moi c’est un peu comme celui d’une graine. Je fonctionne comme une jardinière, je les arrose. Il y a celles qui prennent et celles qui meurent en court de route, celle là a résisté. Elle s’inspire d’un fait divers, qui m’a donné la matière scénaristique. A partir de cette histoire authentique, le film raconte la réalité d’une société en explorant les codes du cinéma de genre.

On est en effet plus proche du thriller, voire du film d’horreur que du paisible travail de jardinière ?

J’aime le cinéma de genre et j’apprécie les films d’horreur que je trouve très inventifs, même si le film se rapproche plus d’un cauchemar que d’un film d’horreur. Ce n’est pas non plus un thriller ou un film noir avec les codes imposés d’une enquête dans laquelle on progresse en résolvant des énigmes. Dans le film, les preuves sont là mais personne ne veux les voir. On pourrait presque dire que c’est un anti-film noir.

Pourquoi avoir opté pour le plan séquence, cela vous vient-il de votre expérience dans le documentaire ?

Je voulais maintenir une tension, – on revient à mon goût pour les film d’horreur – et rester très réaliste. Avec le plan séquence on est en temps réel, ce qui accentue le malaise. C’est moins confortable pour les acteurs mais cela implique vraiment le spectateur. On suit Mariam pendant toute la longueur de la nuit et on partage son vécu durant 1h40.

J’avais en tête des films qui m’ont inspiré comme La corde d’Hitchcock. Mon expérience dans le documentaire ne m’a pas vraiment servi pour la forme, en revanche j’ai usé de cette expérience pour la recherche d’authenticité. Lors du travail préparatoire, je me suis rendu en amont dans un commissariat où j’ai pris le temps de comprendre le type de relations entre les gens, le fonctionnement général… Ce film n’est pas la reconstitution des faits qui se sont déroulés. C’est une histoire que je m’approprie.

Au début Mariam apparaît comme un personnage assez neutre puis elle évolue du point de vue de sa conscience politique…

En effet, à l’inverse de Youssef, elle n’a aucun passé militant. Au départ, elle demande justice et réparation. C’est le déni de ses droits élémentaires de citoyenne qui créé chez elle une conscience, et une détermination qui arrivent très rapidement, de manière très violente, un peu comme le viol.

On découvre l’état de la société à travers l’attitude jamais univoque et parfois ambivalente des personnages secondaires, pourquoi avoir choisit ce type de traitement ?

Il y a aussi les lieux comme la clinique privée et l’hôpital public ou le commissariat. C’est un film sur la transition. Avant 2011, cette affaire ne serait jamais sortie et en même temps le parcours de Mariam démontre qu’il reste du chemin à parcourir. Le pays est dans la tourmente à la recherche d’un équilibre. Après avoir usé de tous les moyens de pression pour que Mariam retire sa plainte, un des flics use en dernier argument de la nécessité de maintenir la réputation de la police sans laquelle le pays sombrerait dans le chaos.

Un chantage classique que l’on connaît ici avec l’Etat d’urgence. On vous dépouille de votre liberté et de vos droits au nom de la sécurité… Le militant Youssef, évoque le sentiment qu’il éprouve face au système, celui de vivre dans un monde peuplé de zombies.

J’ai travaillé le récit en ellipses, le film fait la part belle au refoulé avec des zones d’ombres enfouies dans la galerie des personnages. Mariam agit comme un révélateur parce qu’elle veut aller jusqu’au bout.

Recueilli par Jean-Marie Dinh

Source La Marseillaise 17/10/2017

Voir : Bande-annonce LA BELLE ET LA MEUTE de Kaouther Ben Hania

Voir aussi : Rubrique Cinéma, Cinemed 2017, Cinemed, rubrique Festival, rubrique Montpellier, rubrique Méditerranée, Tunisie, rubrique Rencontre, On Line Cinemed Site Officiel,

Boris Charmatz : « Il fallait que l’on se remette en mouvement »

Boris Charmatz «Le spectacle c’est ce que nous faisons ensemble avec le public.»

Boris Charmatz «Le spectacle c’est ce que nous faisons ensemble avec le public.» Photo Karsten Moran

Le chorégraphe Boris Charmatz a ouvert la saison de Montpellier danse avec sa pièce Danse la nuit. Insolite et risquée, cette proposition co-accueillie par hTh , est conçue pour être donnée dans la rue. Elle correspond à une démarche singulière qui fait bouger les corps et les lignes.

Ce type de performance donnée dans l’espace public impulse-t-elle à vos yeux un nouveau champs d’exploration ?

La création Danse la nuit a émergé dans un contexte particulier. Elle est née il y a un peu moins de deux ans à Rennes, nous étions sur le projet de Musée de la Danse qui vise à bousculer l’idée que l’on se fait du musée, et l’idée que l’on se fait de la danse, mais nous n’avions pas encore le bâtiment ce qui nous a poussé à sortir dehors. Nous avions programmé ce spectacle en janvier 2015. C’était juste après l’attentat de Charlie Hebdo.

Finalement, nous nous sommes retrouvés coincés sur l’Esplanade Charles de Gaulle dans une manifestation d’une ampleur sans précédent. Il y avait 115 000 personnes. Ce qui est complètement incroyable pour une ville de 220 000 habitants. On ne pouvait plus bouger. Face à cette situation, paradoxale, c’était à la fois extraordinaire de ce retrouver si nombreux et effrayant d’être contenu de la sorte, je me suis dit qu’il fallait que l’on se remette en mouvement.

Ce qui est devenu de plus en plus compliqué à notre époque dans l’espace public. Pour toute une série de raisons, qui vont de la loi sur le voile, à la privatisation de l’espace public, en passant par les luttes contre les SDF ou la peur des attentats. A partir de cette expérience, nous avons imaginé différentes postures pour réinvestir l’espace public.

Le fait de quitter la salle dédiée au spectacle produit-il de l’insécurité ?

C’est un peu une manière de prendre les choses à contre-pied au moment où les spectacles de rue et les arts du cirques opèrent plutôt un mouvement dans le sens inverse. Avec la danse, on n’a pas besoin de scène, de lumière. C’est un médium d’expression qui installe une perméabilité entre les corps, un endroit d’échange et de questionnement pour réaffirmer une liberté de parole et de corps. A Montpellier, nous avons donné Danse la nuit dans une petite forme, la pièce peut également être interprétée dans une version massive ce que nous avons fait a Tempelhof l’aéroport berlinois désaffecté, avec un spectacle de 10 heures réunissant 20 000 personnes.

Peut-on voir dans l’espace public un effet transgressif du corps singulier au milieu du corps social ?

Ce que j’aime dans la danse c’est qu’on peut danser ensemble ou être tout seul. Quand les danseurs vous disent bouge, bouge, ils usent de cette malléabilité qui permet de changer la situation, de dissoudre les points de résistances. Je ne me sent pas transgressif, j’use de la tension réelle, mais l’intervention dans l’espace public pose effectivement la question de savoir jusqu’où on peut aller, et d’évaluer ce que l’on risque.

Pour dissoudre la résistance passive du public qui se réfugie dans sa posture de spectateur les danseurs puisent en eux-mêmes des ressources impressionnantes…

La danse c’est du corps et c’est un espace mental. Lorsqu’il y a des corps partout on baigne dans l’énergie. C’est une pièce extrêmement stressante pour les danseurs. La danse sur le béton est très brute. Il faut réagir en temps réel. On affirme des choses, il y a un geste d’auteur, de solidité et en même temps c’est très fragile en raison des conditions urbaines imprévisibles ou de la météo. S’il se met à pleuvoir ça ne ressemble plus à rien. Le spectacle c’est ce que nous faisons ensemble, avec le public. J’aime ce principe d’assemblée chorégraphique…

 

 

Boris Charmatzvery_large_135099_608648_montpellier-danse-de-nuit-de-boris-charmatz-a-la-p
« Nous avons créé la pièce à Rennes
sur l’Esplanade Charles de Gaulle.
On a commencé au moment de
l’attentat de Charlie Hebdo et on s’est
d’un coup retrouvé coincé à 115 000
personnes. C’était magnifique d’être
si nombreux et symbolique de ne
plus pouvoir bouger. Il fallait que l’on
puisse se mettre en mouvement pour
réaffirmer la liberté de parole et la
liberté des corps.»

 

Jean-Paul MontanariIMG_4166
« Le politique est en train de changer
de l’intérieur, les partis disparaissent.
Etre militant dans un parti , on ne
comprend plus ce que cela veut
dire. La nature même de la pensée
politique est en train de changer. Et,
il n’y a aucune raison que le monde
du spectacle soit à l’écart de cette
réflexion.
Boris est celui qui la porte
aujourd’hui le plus loin».

Rodrigo GarciaIMG_4158 - Version 2
« En général pour un spectacle de
rue on sait à quoi s’attendre, de la
musique Hip Hop ou des choses très
spectaculaires qui ne présentent
aucun intérêt.
Je suis curieux de découvrir
comment un artiste comme Boris,
avec ce qu’il a l’habitude de faire,
peut s’attaquer au territoire de
l’espace public, un peu à contre
emploi.»

 

Recueilli par Jean-Marie Dinh

Source La Marseillaise le 11/10/2017

 

Voir aussi : Rubrique  Danse, Danse radicale avec Charmatz et Chaignaud, « Enfant » : ouvre le Festival d’Avignon, La danseuse Malade, rubrique Rencontre,Rencontre croisée Jean-Paul Montanari Rodrigo Garcia, rubriqueThéâtre, rubrique Montpellier,

Rencontre croisée Jean-Paul Montanari Rodrigo Garcia

Jean-Paul Montanari et Rodrigo Garcia. Photo JMDI

Jean-Paul Montanari et Rodrigo Garcia. Photo JMDI

Par Jean-Marie Dinh

Petites collisions entre têtes chercheuses

Jean-Paul Montanari qui va bientôt fêter ses 70 ans, est directeur du festival international Montpellier Danse dont il assume la responsabilité depuis 1983 avec puis sans ses fondateurs, Georges Frêche pour le politique, et Dominique Bagouet pour l’artistique. Depuis l’éclosion de la danse contemporaine en France, au début des années 1980,  il traque les évolutions de l’art chorégraphique. Son nom est indissociable du développement culturel de Montpellier.  Il a toujours soutenu la création.

Né à Buenos Aires en 1964, Rodrigo Garcia est un artiste de la désacralisation dans la lignée de Heiner Müller. Il consacre son écriture au théâtre qu’il met à l’épreuve du temps présent en faisant exploser les codes traditionnels de l’espace théâtral. Sa réflexion n’est pas cynique, elle déroule le scénario de tous nos renoncements. Sa langue et sa pratique du plateau le portent comme une des voix qui renouvellent la scène européenne.

Rodrigo Garcia a été nommé directeur du CDN de Montpellier qu’il  a rebaptisé «hTh», pour la référence nietzschéenne à Humain trop humain. Il quittera Montpellier à la fin de l’année au terme d’une mandature unique boudée par les enseignants, les élus et les médias locaux.

Simple présence

Cet entretien croisé et informel avec deux figures de la culture montpelliéraine qui n’ont plus rien à prouver, apparaît comme une forme de préavis au désordre ambiant. Jean-Paul Montanari et Rodrigo Garcia s’expriment dans le bureau où il se sont rencontrés la première fois il y a quatre ans pour évoquer un bout de chemin parcouru ensemble, et confronter leur regard sur la danse et le théâtre d’aujourd’hui.

Tout deux s’émancipent de la culture au sens où l’entend Jean-Luc Godard : « La culture c’est la règle, l’art c’est l’exception.» Ce que l’on apprend parfois à nos dépens lors d’un spectacle vivant mais qui offre aussi la garantie d’un égal accès à tous, par la simple présence corporelle.

 » LES CHOSES QUE NOUS AVONS A FAIRE…SOUTENIR LA CREATION SAUVAGE « 

Entretien
La rencontre entre Rodrigo Garcia  et Jean-Paul Montanari  a lieu la veille de la pièce de Boris Charmatz  «Danser la nuit» donnée dans la rue à Montpellier. Rodrigo arrive de Madrid, où il a vu avec inquiétude des drapeaux flotter aux fenêtres, il est en pleine phase de création...

Dans quelles circonstances vous êtes vous rencontrés pour la première fois ?
R.G. Je m’en souviens parfaitement. C’était lorsque je me suis retrouvé sur la short list au moment des nominations. J’ai pris ma voiture depuis les Asturies, je suis arrivé jusqu’ici. Il fallait que je rencontre plusieurs personnes parmi lesquelles ce monsieur. Je me souviens aussi de la rencontre avec François Duval (conseiller DRAC). Après coup, ça s’est très bien passé avec lui, il m’a beaucoup épaulé, mais au début il m’a dit: «Toi, tu vas venir au CDN, c’est une blague ou quoi ! » A l’inverse, Jean Paul m’a dit : cela serait merveilleux si tu étais là.

J.-P.M. Il y avait ces deux visions. D’un côté la vision politique et sociale, avec la difficulté, croyait-on, d’absorber un artiste pareil, et de l’autre,  le moment jouissif d’apprendre qu’un tel artiste pouvait venir dans la ville. Deux aspects que Rodrigo incarne à travers son travail et sa personnalité.

Et aujourd’hui quel regard portez-vous mutuellement l’un sur l’autre ?
R.G. Au moment de notre rencontre il y a eu une tornade. J’ai appris dans le journal que le maire pouvait  écarter Jean-Paul.

J.-P.M. Tu as raison (Rires). C’est la pure vérité. Entre temps, de l’eau a coulé sous les ponts et aujourd’hui la situation n’est heureusement plus la même. Les choses que nous avons à faire ensemble ont toujours été claires, c’est le soutien à la créativité, la plus sauvage…pourrait-on dire. C’est-à-dire, la moins convenue, la plus vraie possible. Il existe une complicité entre lui et moi qui fait que par exemple, j’ai follement envie de programmer des gens comme Steven Cohen, ce genre d’artistes, les plus pointus… Ceux qui vont le plus loin dans leur expérience personnelle.

Et qui sont, la plupart du temps, les plus destructeurs de liens. Nous avons ce point là en commun. J’ai appris il y a longtemps l’opposition profonde qui existe entre l’art et la culture. La fonction de l’artiste dissout le lien social, elle renvoie l’individu à lui-même, alors que la culture fait exactement le contraire. Elle relie les gens les uns aux autres, le monde aux individus… C’est dans cette tension que notre histoire se fabrique. Si un des deux pôles est abandonné on est foutu, mais si l’on sait tenir les deux pôles en même temps, alors on arrive peut-être à construire quelque chose.

R.G. L’important c’est de soutenir des artistes qui développent un langage personnel. Il ne s’agit pas simplement de radicalité ou de trash. Il ne faut pas confondre. Moi je n’aime pas la violence. Dans ce domaine de l’art révolutionnaire, nous avons tous deux soutenu des artistes confirmés comme Jan Fabre et des nouveaux, la jeune génération, comme Luis Garay.

Peut-on parler d’enrichissement réciproque à propos de votre relation ?
J.-P. On est plus dans la complicité. J’ai toujours accepté ce qu’il pouvait dire, parce que c’est lui l’artiste. Moi je ne suis là que pour faire marcher la machine. Je suis le plus ancien dans cette relation aussi, le plus solide parce que je m’appuie sur une expérience, une longue présence dans la ville, sur des budgets consolidés, Alors que quand Rodrigo est arrivé, il ne connaissait pas la ville. C’était à moi d’aller vers lui, de l’accueillir, à moi de lui dire : viens, on va faire un bout de chemin ensemble, tu peux compter sur moi dans tes expériences les plus folles, les plus radicales.

Pour les propositions qui sont assez avancées, c’est bien d’être deux, pour additionner nos puissances de communication, nos publics et nos financements. On est plus fort ensemble. Cette année, nous co-accueillons Boris Charmatz pour un spectacle de rue, la dernière création de Jan Fabre et celle de Raimund Hoghe.

On vous qualifie d’écrivain de plateau, en rupture avec la tradition française très texto-centrée. Travailler le plateau comme vous le faites englobe à la fois la fonction d’auteur et de metteur en scène…
R.G. La question tombe à pic parce que j’ai passé la matinée à me battre contre mon texte. Je travaille beaucoup sur mon matériel textuel et le problème de ma vie, celui de tous les jours, est de savoir ce que je fais de ce texte. Il peut, éventuellement être bien écrit, mais qu’en faire sur scène ?  (soupirs renouvellés)…

A un moment, je te jure que je me suis même dit : je vais faire la pièce que je veux sur la scène et puis j’écrirai un petit texte que je photocopierai pour le distribuer au public. Parce que je ne suis pas capable de porter mon propre texte à la scène. Mais ce n’est pas un problème nouveau, cela fait trente ans que c’est comme ça. Le théâtre, ce n’est pas la littérature.

Silence…
J.-P.M. J’aurai passé plus de cinquante ans de ma vie à écouter ce silence là. Je suis très très ému d’entendre un artiste parler de sa matière comme ça… Pour moi, il n’y a que ça qui compte. Dans ma vie, il n’y a rien d’autre. Ni les budgets, ni rien du tout. Il n’y a que la question de cet acte irrépressible qu’est l’acte artistique…

Après on est plus ou moins malin, on cherche des budgets, on séduit les politiques, on dit des choses intelligentes aux journalistes etc… Mais tout ça, c’est juste pour le reste. Il n’y a que ça. Donc, si on est complice, vous entendez ce silence ..? Et bien, c’est ce silence qui est plus important que tout.

Au moment où les genres artistiques s’affranchissent pour rejoindre la scène, le décloisonnement semble profiter davantage au théâtre qu’à la danse…
J.-P.M. Lorsque  le festival de danse a été créé, il y a un peu plus de trente ans, c’était la danse qui était porteuse de modernité sur les arts de la scène. Les Américains avaient défriché un énorme champ, une nouvelle génération se levait en France…  Bref,  c’était une période où les idéologies étaient très en retrait. Durant les années post 68, elles ont reculé au profit de choses plus individuelles, plus axées sur des questions autours du corps.

Et je pense sincèrement que depuis quelques années, qui correspondent à un retour radical du politique, le balancier est reparti dans l’autre sens. C’est dorénavant sur les scènes de théâtre que se règlent les choses de la modernité. De Rodrigo à Castellucci en passant par Ostermeier et d’autres, le théâtre est redevenu porteur de la réalité comme il avait pu l’être à une certaine époque.

La danse est plus consensuelle, elle est devenue grand public. Aujourd’hui, c’est au théâtre que les formes se mêlent. Rodrigo en est un exemple, il évoque sans arrêt la question du corps du désir. C’est pour cela qu’il est très intéressé par la danse tout en continuant à écrire et en faisant du théâtre à partir de ces matériau-là.

Comment appréhendez-vous la place du corps sur la scène ?
R.G. Mon rapport à la place du corps sur scène a à voir avec mes souvenirs d’enfance. J’ai grandi dans une banlieue de merde. Du coup, les corps que je voyais. C’était des corps avec des cicatrices, parce que les enfants ne mettaient pas de protection pour faire du vélo. Des corps forts aussi, des corps qui doivent charger des poids lourds, ou des corps déformés par la mauvaise qualité de la nourriture. Les gens mangeaient du riz, des patates, des choses grasses. Et quand je vois un corps sur scène, j’aime voir quelque chose qui me rappelle tout ça.

Où avez-vous grandi ?
R.G. Dans une petite banlieue en Argentine, presque une favela qui s’appelait Grand bourg, un nom français qui laissait entendre que c’était chic. En réalité c’était une forme de favela horrible avec des maisons en carton. A 45 minutes en train de Buenos aires dans la grande banlieue. J’habitais là c’était hyper dur. J’évoque des choses négatives mais je peux aussi parler des corps quand on jouait au foot sous la pluie. On aimait jouer dans la boue, ça aussi j’aime toujours, ce sont des choses qui apparaissent dans mes pièces. Je n’ai pas un rapport intellectuel au corps. Je fais appel à ma mémoire.

Le corps artistique dans l’espace public prend-t-il une autre dimension notamment parce qu’il peut contraster en tant que corps singulier avec le corps social ?
J.-P.M. C’est une question qu’il faut poser à Boris Charmatz. Moi, je reste attaché au travail sur le plateau, aux gens assis dans la salle avec la lumière qui baisse pour monter sur le plateau. Ce sont des rites ancestraux et archaïques auxquels je tiens beaucoup. Mais d’autres en ont décidé autrement et notamment Boris. Il pose un certain nombre de questions autour de la notion d’oeuvre, la notion d’espace y compris la nuit tombée. Ce sont les danseurs qui portent la lumière et qui se déplacent dans les espaces urbains suivis par les « spectateurs » qui eux-mêmes font partie de l’image du spectacle puisqu’ils sont dans le champ et pas à l’extérieur.

R.G. Je partage en partie ce que vient de dire Jean-Paul parce que moi en tant qu’artiste j’ai besoin de la salle et dans ce sens là, je suis classique. Je pense que pour Boris, le fait de sortir dans la rue est quelque chose de très important. Du point de vue de sa propre trajectoire artistique.

Qu’est ce qui fait la pertinence d’une création dans notre société aujourd’hui ?
J.-P.M. Quand à un certain moment devant une œuvre, on ne regarde plus le monde de la même manière. Lorsqu’on constate en sortant que le monde a changé. Cela veut dire que l’oeuvre était exactement au bon endroit pour produire une modification du regard sur le réel.

R.G. Je n’ai jamais pensé aux conséquences que pouvait avoir mon œuvre. J’ai simplement la nécessité de faire. J’éprouve beaucoup de  plaisir à faire ça. Ensuite ce qui se passe, je ne sais pas. Chacun cherche une façon de vivre. Une façon de continuer à être vivant. Si je ne trouve pas quelque chose qui m’enthousiasme, je ne veux pas vivre. Il y a un moment pour faire la pièce, pour la créer. C’est ce moment qui me fait vivre.

Source : La Marseillaise 07 octobre 2017

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