Musée Fabre : Massino Stanzione Suzane et les veillards. photo DR
La création s’émancipe de la morosité
Hérault rétrospective 2 : les grands rendez-vous culturels du second semestre 2015 ont fleuri aux quatre coins du département malgré une situation artistique de plus en plus tendue.
Nous poursuivons notre voyage rétrospectif en revenant sur les événements culturels du second semestre 2015. La richesse de ces initiatives artistiques comporte bien des graines à faire germer cette année car notre territoire a plus que jamais besoin d’ouverture, de curiosité et de rêves !
Marcus Miller Jazz à Sète
Juillet. Le 35e festival de Montpellier Danse se poursuit. La Marocaine Bouchra Ouizguen et ses quatre Aïtas se distinguent par leur liberté dans la création Ottof. Maguy Marin conclut l’édition avec sa pièce BiT qui ausculte l’idée du lien avec le sens de l’affrontement qu’on lui connaît. En matière de politique culturelle, le festival ouvre ses portes à l’association HF L-R qui convoque les acteurs culturels pour plancher sur les inégalités hommes/femmes dans le secteur culturel. Le festival Jazz à Sète concocte une édition de choix qui culmine avec le concert du bassiste Marcus Miller sur les traces des racines de la musique noire.
Le festival de Radio France déploie en 16 jours 212 manifestations dont 175 gratuites et 63 concerts en région. L’édition 2015 permet de découvrir trois opéras inconnus : Don Quichotte chez la Duchesse de Boismortier, Fantasio d’Offenbach et La Jacquerie de Lalo. Côté électro, Tohu Bohu retrouve l’air libre. Durant trois jours le programmateur Pascal Maurin fait pulser le parvis de la Mairie entre 19h et 22h. La jeunesse suit mais demande la permission de minuit. Au Domaine D’O, Pascal Rozat concocte un volet jazz sensible et équilibré en jouant la carte de la qualité. Sous la houlette de son directeur Jean-Pierre Rousseau, la 30e édition du Festival des radios publiques se clôt avec de solides perspectives. Ce qui n’était pas gagné.
Kintsugi Abbaye St Félix de Monceau
Sur le massif de la Gardiole, l’Abbaye St Félix de Monceau accueille un trio exceptionnel avec la création Kintsugi, produite par Le Silo, dédiée aux musiques du monde. La Fabrique Coopérative donne également du corps au festival de Thau qui ouvre le territoire à la diversité musicale et au développement durable.
Août. A Sète, le festival Voix Vives célèbre les plus grands poètes libanais Salah Stétié, Vénus Khoury-Ghata, Adonis et les voix émergentes de la poésie méditerranéenne qui embrasent la ville de mots et d’humanité. L’exigence artistique et culturelle qui a fait la réputation du festival Fiest’A Sète se confirme lors de sa 19e édition. Avec une semaine de concerts gratuits et une semaine où les légendes de la musique se succèdent au Théâtre de la mer. Salif Keita y reforme le groupe mythique malien Les Ambassadeurs. Dans le Biterrois, la 15ème édition du festival des Nuits de la Terrasse mêle avec un bonheur certain musique, théâtre et poésie dans La Communauté de communes Orb et Taurou.
Catherine Corsini au Diagonal
La meilleure veine rock de Seattle débarque à Montpellier avec un concert de Mark Lanegan ex-complice de Kurt Cobain au Rockstore. Au Diagonal, Catherine Corsini présente son dernier film La belle saison. Une histoire d’amour entre deux femmes en pleine éclosion du féminisme.
Tuggener au Pavillon Populaire
Septembre. La grande exposition d’été du Musée Fabre révèle l’Âge d’Or de la peinture à Naples, mettant en lumière un foyer artistique majeur au XVIIe siècle. Au Pavillon Populaire, on touche la réalité des ouvriers avec Fabrik : une épopée industrielle 1933/1953, l’exposition consacrée au photographe Jakob Tuggener. Invité par la librairie Sauramps, Boualem Sansal présente son roman 2084 la fin du monde. A Sérignan, Le Musée d’art contemporain propose un nouvel accrochage de sa collection et se prépare à son extension.
Octobre. Lors des Nuits Zébrées de Radio Nova, Ebony Bones enflamme le Zénith. Didier Castino présente Après le silence, futur Prix du 1er roman à la librairie Le Grain des mots. Mis en scène par Thom Luz When I Die, ouvre la saison du théâtre de La Vignette. Le Domaine d’O programme L’art du Théâtre de Pascal Rambert mis en scène par Julien Bouffier. Philippe Saurel présente sa politique culturelle dans les murs en chantier du futur Centre d’art contemporain.
When I Die Mms en scène par Thom Luz Théâtre La vignette
Novembre. En résidence à Sortie Ouest, Charles Tordjman adapte Le Monologue du Nous d’après Bernard Noël. L’opéra Comédie rend hommage aux musiques interdites. La scène nationale de Sète présente la création de Yan Lauwers, Le poète aveugle. Rodrigo Garcia livre sa première création au CDN, 4 élabore un langage scénique singulier et radical, Le festival Dernier cri dresse un état de la culture techno à Montpellier. Le grand poète et passeur Jean Joubert tire sa révérence.
Ad noctum, de Christian Rizzo
Décembre. Jacques Allaire adapte Le dernier contingent au Théâtre de Sète. On plonge en eau profonde dans un spectacle parlant et silencieux. Ad Noctum, second volet du triptyque chorégraphique de Christian Rizzo nous convie à traverser le temps avec un duo mémorable.
A n’en pas douter, la valeur des pratiques culturelles ne cessera de susciter débat et controverse dans le monde brûlant de 2016.
La mort de Pierre Boulez, survenue mardi 5 janvier à Baden-Baden, met un point véritablement final au XXe siècle musical avant-gardiste qu’il avait notablement contribué à façonner avec d’autres compositeurs nés au cours des années 1920 : les Italiens Bruno Maderna (1920-1973), Luigi Nono (1924-1990) et Luciano Berio (1925-2003), l’Allemand Karlheinz Stockhausen (1928-2007), l’Autrichien d’origine hongroiseGyörgy Ligeti (1923-2006) et le Belge Henri Pousseur (1929-2009). A l’exception de Ligeti, ils avaient tous adhéré à un langage qui remettait en question les acquis fondamentaux de l’harmonie classique et s’étaient, dans un premier temps, conformés aux lois du dodécaphonisme – réorganisation par « séries » des degrés de la gamme chromatique – puis du sérialisme intégral – application de ces principes sériels à tous les paramètres musicaux : hauteur, durée, timbre, intensité. Avant, chacun à leur manière, de s’en dégager.
Parmi eux, Boulez était le plus célèbre dans le monde, le plus écouté et le plus craint. Son pouvoir et son influence étaient d’autant plus grands que le compositeur était aussi un éminent chef d’orchestre, théoricien et patron d’institutions, ainsi qu’un redoutable polémiste.
Pierre Boulez naît le 26 mars 1925 à Montbrison (Loire), dans une famille bourgeoise et non musicienne. Le jeune garçon entend, à 5 ans, ses premiers sons symphoniques à la radio et, l’année suivante, se met au piano. Trois ans plus tard, il joue déjà des pièces de Frédéric Chopin et découvre les polyphonistes de la Renaissance dans la chorale du petit séminaire de Montbrison, où il fait ses études générales. Le jeune Boulez est aussi un scientifique-né, brillant en physique, en chimie et en mathématiques. Mais il tente alors d’amoindrir l’importance de ce talent : d’abord par peur que son père en fasse l’argument-clé pour lui faire suivre des études autres que musicales ; ensuite pour faire oublier l’étiquette de « fort en thème » qui le poursuivra toute sa vie.
Après son baccalauréat, obtenu en 1940, Boulez entre pourtant en classe de mathématiques au pensionnat Saint-Louis de Saint-Etienne, puis, l’année suivante, en « maths spé », chez les lazaristes de Lyon. Il rate le concours d’entrée dans la classe de piano du conservatoire de la ville et prend alors des leçons privées de piano et d’harmonie. En 1943, Boulez a 18 ans et part s’installer à Paris. Au Conservatoire national, il rate le concours d’entrée de piano, mais est bientôt reçu dans la classe d’harmonie d’Olivier Messiaen (1908-1992). Agissant plutôt comme un professeur d’analyse musicale, Messiaen lui ouvre de vastes horizons et lui dispense gratuitement des cours. Mais Boulez, frondeur et indépendant, ne tarde pas à trouver des limites à l’enseignement de Messiaen et à faire savoir le mal qu’il pense de sa musique, traitant sa Turangalîla–Symphonie (1946-1948) de « musique de bordel ». Messiaen s’en est souvenu : « Lorsqu’il entra dans la classe pour la première fois, il était très gentil. Mais il devint bientôt en colère contre le monde entier. » Ce trait de caractère ne cessera d’être saillant chez Boulez jusqu’à ses dernières années.
En 1945, le musicien fréquente le compositeur et théoricien René Leibowitz (1913-1972), qui l’initie à la musique de l’école de Vienne – Arnold Schoenberg (1874-1951), inventeur de la technique dodécaphonique, et ses disciples Alban Berg (1885-1935) et Anton Webern (1883-1945), alors rarement joués en France. Mais l’emprise de Leibowitz, jugée trop jugulante, l’amène à une nouvelle rupture.
En 1946, Boulez livre sa Première sonate pour piano, œuvre radicale et minérale, alors qu’il gagne sa vie aux… Folies Bergère en jouant des ondes Martenot – un instrument monodique à clavier dont le son est produit par un oscillateur électronique mis au point entre 1918 et 1928 par Maurice Martenot. Il rejoint bientôt la compagnie de théâtre Renaud-Barrault, où il est « chef de la musique » et joue des ondes, arrange des partitions et dirige de petits ensembles instrumentaux. Boulez collaborera de 1946 à 1956 à la troupe (pour laquelle il écrira une seule partition, L’Orestie, en 1955) et restera toujours reconnaissant à Jean-Louis Barrault de lui avoir donné l’occasion de ses premières expériences pratiques et professionnelles de la musique.
Entre 1953 et 1955, Boulez écrit Le Marteau sans maître, pour contralto et petit ensemble, sur des textes de René Char, qui devient vite une partition-phare de la modernité. En 1954, il fonde les concerts d’avant-garde du Domaine musical, qu’accueille Jean-Louis Barrault dans la petite salle du Théâtre Marigny. Faute de pouvoir trouver ou rétribuer des chefs capables de diriger ces musiques d’une folle complexité, Boulez prend la baguette, alors qu’il ne s’est jamais encore produit sur une scène de concert. Il se souviendra avoir été alors « maladroit, très très maladroit, même », mais il continue ainsi d’apprendre son métier sur le tas.
En décembre 1957, Boulez est pour la première fois à la tête d’un orchestre symphonique lorsqu’il doit remplacer Hermann Scherchen (1891-1966) dans la création de son propre Visage nuptial (1951-1952). L’année suivante, il est amené à se substituer à Hans Rosbaud, dont la santé décline. Avec l’expérience, Boulez voit sa maladresse « disparaître au fur et à mesure », et il devient, selon ses propres termes, « une sorte d’ersatz de Rosbaud ». A la mort de ce dernier, en 1962, il est invité par des orchestres à le remplacer et à diriger des œuvres d’avant-garde et de répertoire.
En 1963, Boulez dirige Wozzeck, d’Alban Berg, qui fait son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris (dans une mise en scène de Jean-Louis Barrault). En 1965, le Festival de Bayreuth l’invite à remplacer Hans Knappertsbusch (1888-1965), mort subitement, dans Parsifal, de Wagner. Il défraie la chronique en dirigeant l’œuvre d’une manière analytique et antiromantique.
Sa réputation se propage : l’Orchestre symphonique de la BBC le convie régulièrement dès 1964 et lui offre, en 1969, le poste de chef principal. En 1965, il dirige l’Orchestre de Cleveland, l’un des meilleurs aux Etats-Unis : nommé chef invité principal en 1969, il gardera, au concert comme au disque, une relation privilégiée avec la formation pendant tout le reste de sa carrière.
Au cours des années 1960, les relations de Boulez avec le pouvoir politique français sont orageuses. Il fait savoir haut et fort le mal qu’il pense de l’organisation de la vie musicale du pays. En décembre 1962,André Malraux, ministre d’Etat chargé des affaires culturelles,nommeune commission chargée de réfléchir aux problèmes de la vie musicale française, qui soutient les idées de Pierre Boulez.De son côté, le compositeur (d’esthétique tonale et traditionnelle)Marcel Landowski (1915-1999), inspecteur général de l’enseignement musical, remet des conclusions différentes. A Boulez, Malraux préfère Landowski, qu’il nomme en 1966 directeur de la musique, de l’art lyrique et de la danse, avec pour mission la réforme des institutions musicales de diffusion et d’enseignement. Ulcéré, Boulez claque la porte, signe une tribune sanglante dans Le Nouvel Observateur du 21 mai 1966 (« Pourquoi je dis non à Malraux ») et s’exile à Baden-Baden, où il possède une résidence secondaire.
Mais les institutions étrangères les plus prestigieuses lui ouvrent désormais les bras : en 1971, le Français est nommé directeur musical de l’Orchestre philharmonique de New York et succède à Leonard Bernstein (1918-1990), chef intuitif, charismatique, peu intéressé par le répertoire d’avant-garde. Le changement est brutal et lui attire « polémiques, résistances ou même hostilité ». L’aventure se terminera à la fin de la saison 1976-1977.
Boulez accepte alors de revenir en France : en 1976, il fonde l’Ensemble intercontemporain (EIC), premier groupe français permanent de musique contemporaine largement soutenu par l’Etat ; en 1977, l’Institut de recherche et de coordination acoustique/musique (Ircam), un laboratoire associé au Centre Pompidou, ouvre ses portes, sept ans après que le président Georges Pompidou, grand amateur de création contemporaine et décidément bon prince, en eut décidé la création et confié les rênes au compositeur.
A l’Ircam, Boulez s’appuie sur des recherches scientifiques qui permettent de développer des outils de transformation du son en temps réel. Il conçoit Répons (1981), une pièce fascinante et sensuelle – très éloignée du granitisme de ses compositions des années 1945-1965 – pour ensemble et « live electronics », considéré par beaucoup comme son chef-d’œuvre.
En 1979, Boulez revient à l’Opéra de Paris – le « ghetto plein de merde et de poussière » qu’il avait appelé à « dynamiter » douze ans plus tôt – pour la création mondiale de la version complète de Lulu, d’Alban Berg, dans une mise en scène de Patrice Chéreau, avec qui il venait de collaborer au Festival de Bayreuth pour une Tétralogie de Wagner. Cette production, présentée à partir de 1976, fut l’un des plus grands scandales de la colline sacrée, mais est aujourd’hui considérée, du point de vue musical et théâtral, comme l’une de ses plus éminentes lectures.
Boulez est alors un personnage officiel et incontournable de la vie musicale française : il conseille Pierre Vozlinsky, le directeur de la musique à Radio France, au moment (1974) de la réforme de l’ORTF ; il est consulté pour la construction de l’Opéra Bastille, dont il se désolidarisera quand le projet de petite salle modulable sera abandonné et que son ami Daniel Barenboïm sera limogé de son poste de directeur musical en 1989 ; la Cité de la musique, à Paris, sera construite selon ses recommandations et deviendra le lieu de résidence de l’EIC. Il soutiendra, plus tard, la construction d’une grande salle à La Villette (prévue dans le premier projet de la Cité de la musique), qui finira par être entérinée par la Ville de Paris et l’Etat après moult imbroglios et le lobbyisme de beaucoup d’opposants.
Cette prééminence, jugée abusive, est très vite dénoncée. Il est traité d’« Hitler de l’Europe musicale » par le compositeur américain Ned Rorem et de « stalinien de la musique » parPierre Schaeffer, le fondateur du Groupe de recherches musicales (GRM) de la Radiodiffusion française. Beaucoup lui reprocheront, jusqu’à ses dernières années, ses réseaux, qu’il a souvent favorisés. Mais il faut reconnaître que Boulez a pris un pouvoir qui était en quelque sorte vacant : qui, parmi ses contemporains, a su, avec autant de force et d’intelligence, imposer une éthique, certes discriminante mais cohérente, de la vie musicale française ? Qui pouvait se targuer d’avoir l’oreille de tant de décideurs de la vie musicale au quatre coins du monde?
Le compositeur Pascal Dusapin a bien décrit la personnalité de Boulez dans le livre de portraits photographiques de Philippe Gontier, Incidences… Pierre Boulez (Editions MF, 2005) : « Boulez était inapprochable, intouchable avec son discours d’excellence, c’était un “dieu musical” hors d’atteinte pour moi. En outre, les gens autour de lui, peut-être plus que Boulez lui-même, l’isolaient beaucoup. Après, je l’ai un peu connu, et il s’est avéré être tout le contraire, en réalité ouvert, simple et accessible. » Car Boulez recevait longuement les étudiants en musicologie, donnait de fréquentes classes de maître sans compter son temps et son énergie, et les musiciens avec qui il a travaillé lui ont presque toujours témoigné un indéfectible attachement.
Décrivant « Schoenberg le mal aimé » dans un article de 1974,Boulez semble plutôt livrer un autoportrait : « A vrai dire, Schoenberg attire plus le respect que l’affection… L’admiration de ses disciples a, pour lui, été sans limites, voire sans contrôle. L’opposition, la haine même à ce qu’il représentait ont été non moins excessives. Cette figure de prophète, que l’on révère – mais que l’on craint –, l’a-t-il voulu ? En est-il même responsable ? Est-il voué à “l’échec” de Moïse ? »
Il faudra sûrement du temps aux jeunes compositeurs et aux musicographes pour, à leur tour, tuer cette figure du père-prophète (comme Boulez le fit lui-même avec tant d’aînés) et, comme il y invitait, « louer l’amnésie » pour mieux reconsidérer la vraie place et l’héritage de ce protagoniste essentiel de la musique de la deuxième moitié du XXe siècle.
Concert. Sullman, Schulhoff, Smit, Weinberg, à l’opéra Comédie de Montpellier ce dimanche 15 novembre.
Dimanche à 15h l’Orchestre de Montpellier à la bonne idée de programmer un concert consacré aux musiques interdites. En prolongement du concert dirigé par Daniel Kawka, se tiendra une table ronde sur les compositeurs persécutés par le régime nazi dont la plupart sont morts en déportation. Professeur de musicologie à la fac de Montpellier, Yvan Nommick participera à cet événement. Il revient sur ce contexte douloureux de l’histoire de la musique.
Après les arts plastiques, le terme d’art dégénéré s’est étendu à la musique…
En effet, dans le contexte de la guerre, l’Allemagne nazie souhaitait purifier l’art des éléments étrangers à la race aryenne. Les nazis considéraient que l’art et la musique avaient été endommagés. Cela concernait beaucoup de musiciens juifs, mais aussi la musique tzigane ou le jazz, pratiqué par des musiciens noirs, donc à purifier.
Sur quelle base se fondait cet interdit ?
Comme se fut le cas pour la peinture, sous la houlette de Ziegler, se tient en 1938 à Düsseldorf une exposition diffamatoire contre les musiciens « déviants ». On y développe également des éléments de polémique autour des musiques atonales, qui trouvent leur fondement dans le traité d’harmonie de Schoenberg. Les nazis vont jusqu’à considérer la musique atonale comme le produit de l’esprit juif. On n’avait jamais vu ça dans le monde artistique.
Quel type d’incidences a produit cette persécution chez les artistes en termes de solidarité et de production artistique ?
De nombreux artistes s’exilent aux Etats-Unis comme Kurt Weill ou Schoenberg. La confrontation culturelle contribue au modernisme de leur écriture tout en opérant une rupture musicale avec le passé. Pour les artistes qui sont restés, poursuivre sa pratique musicale devient très compliqué. A l’exception notoire du camp tchèque de Terezin, centre de triage où les nazis exploitent l’activité artistique à des fins de propagande. Une intense activité musicale y est mise en oeuvre avec la bénédiction des nazis qui encouragent les initiatives, laissant des choeurs, et des orchestres, se constituer. Responsable du planning des répétitions, Viktor Ullmann y compose même un opéra. Le camp se révélera être une antichambre de la mort, la plupart de ses occupants ont fini gazés à Auschwitz.
A d’autres moments de l’histoire on a vu les religions proscrire la musique, à quoi tiennent ces interdits ?
On touche ici à la théologie. Il fut un temps où les instruments et presque toutes les musiques étaient interdits dans les églises. Cette vaste question, nous ramène au rapport entre l’art et le pouvoir, qu’il soit religieux ou politique.
Ken Ishii, le Laurent Garnier japonais, samedi à l’Antirouille de 0h à 5h. dr
Festival. La première édition du Dernier cri, qui se poursuit à Montpellier jusqu’à dimanche, attise les passions.
Non la culture techno ne se résume pas à une entreprise de décervelage à grande échelle. C’est une des raisons d’être du Dernier cri, qui se tient jusqu’au 15 novembre à Montpellier, de le démontrer.
« Avec Pascal Maurin et Jacqueline Caux on s’est dit qu’au-delà des soirées musicales, il serait intéressant de proposer une réflexion sur le mouvement culturel techno au travers de débats et projections de films. C’est une musique que tout le monde entend mais personne ne sait d’où elle vient « , explique Edith Roland un des trois fondateurs du festival.
L’idée a pris. Mercredi, le cinéma Diagonal refusait des dizaines de personnes venues découvrir l’oeuvre expérimentale de Jacqueline Caux réalisée avec le célèbre dj américain Jeff Mills. Cycles of The Mental Machine et Man From Tomorow, ont permis d’ouvrir un riche débat avec la réalisatrice sur l’aspect militant de la techno à Détroit, la ville berceaux du mouvement dans les 80’s.
« A Détroit, le mouvement revêt une dimension politique et sociale, confirme le programmateur Pascal Maurin, Dès le départ, les artistes arrivaient sur scène masqués par défiance à l’égard de l’industrie musicale. Dans cette ville victime de la crise, ils se sont beaucoup impliqués dans des actions de formation artistique en direction des jeunes. Quand le mouvement débarque en Europe dans les 90’s, on n’est plus là-dessus. Hormis la scène free que l’on a marginalisée, la post-modernité ambiante s’accompagne d’une dépolitisation, même si on observe aujourd’hui au sein des musiques actuelles, des préoccupations environnementales. »
A la Panacée on a causé de la French Touch et de Montpellier, capitale des musiques électronique…? Le festival se poursuit jusqu’à dimanche par des soirées aux quatre coins de la ville.
Politique culturelle. Pour sa dixième édition la Zone artistique temporaire investit le quartier Figuerolles à Montpellier.
La 10e Zat (zone artistique temporaire) se tiendra dans le quartier Figuerolles les 9 et 10 avril 2016. Après l’édition des Grisettes l’évènement qui égraine tous les quartiers de la ville sur le chapelet des lignes de trams revient dans un quartier populaire et historique de Montpellier, ce qui s’avère souvent plus porteur en termes artistique et culturel que les quartiers en friche.
Suite au départ de l’initiateur Pascal Le Brun Cordier, la 9e édition dite de transition, avait été confiée au directeur de Montpellier Danse Jean-Paul Montanari qui n’a pas souhaité être reconduit. Même s’ils sont motivés par des raisons différentes, le fait que ces personnalités, toutes deux attachées à la liberté artistique, déclinent la responsabilité d’un évènement de deux jours doté d’un budget de 500 000 euros peut poser question. La solution apportée par le maire est simple. Désormais, « la direction artistique des Zat est tournante ».
C’est le Marseillais Pierre Sauvageot qui sort vainqueur de l’appel d’offres pour prendre en main cette 10e édition. Une personnalité reconnue nommée à la direction de Lieux publics en 2001, il a imprimé une signature singulière aux projets du centre national de création pour les arts de la ville.
Sans rien dévoiler de la programmation qui passera par les fourches caudines du service culturel de la ville, le spécialiste de l’espace public entend faire de la rue du Faubourg Figuerolles la colonne vertébrale de la manifestation. Après la danse, mise à l’honneur dans le quartier des Grisettes, se sera autour de la musique que se tiendront les festivités.
La partition définie par Philippe Saurel répond à trois priorités : une Zat dans tous les quartiers, entre 30 et 50% d’acteurs artistiques locaux ou régionaux et une grande place laissée aux acteurs du quartiers. Rompez les rangs sortez les guirlandes !
