Archive. Le parfait consommateur

En dépit des déplacements, des mutations idéologiques qui se sont opérés dans le public (et qui ne sont pas dus uniquement à l’hégémonie télévisuelle), en dépit aussi de la stratégie marchande mise en oeuvre pour s’adapter à ces changements (voir le discours « éclairé » d’un Daniel Toscan du Plantier (1), un certain nombre de « constantes », tenant aux origines du cinéma, à sa « nature » même, continuent d’exercer leurs effets, de modeler le « profil » du spectacle cinématographique. Né du développement industriel, dans son sillage et grâce à lui — et non pas de l’inspiration de petits inventeurs— , le cinéma est un art de riches, et les images qu’il diffuse, qu’il impose au monde entier, y compris les pauvres qui l’habitent (Inde, Afrique) sont avant tout des images de la richesse. Bien sûr, dira-t-on, c’est pour cela qu’il peut remplir son office : faire rêver ! Sans vouloir politiser le débat, on répondra que la notion de rêve est une notion bien floue, qu’il n’y a pas de rêve en soi et que rien n’est plus étroitement lié à l’évolution d’une société, à l’histoire des mentalités, peut-être même à l’histoire de chaque individu. Qu’en tout état de cause il y a des rêves qui libèrent et des rêves qui emprisonnent. Et que, enfin, on est bien obligé de reconnaître que les rêves de notre société industrielle moderne, que son rêve collectif, que Marcuse définit comme une « rationalité technologique », n’ont rien de très libérateur. La fiction — elle-même dont on salue aujourd’hui le « retour » — (?) est-elle nécessairement celle d’un ailleurs ? Ne peut-elle masquer une ruse du pouvoir ? Sur l’écran, l’image de la richesse se donne peut-être donc simplement, pour celle de la normalité. Mais d’une normalité fausse, d’un univers truqué.

Mais, parler de fiction, n’est-ce pas inévitablement évoquer le héros ? Les lois auxquelles obéit sa conception sont du reste proches de celles qui définissent ce que nous avons appelé un universel truqué : « Le héros est en général à Hollywood celui qui est exclu de tout antagonisme de classe, écrit Pascal Kané (…). La place réelle du héros doit donc être pensée en fonction de l’effet idéologique d’homogénéisation que sa pseudo-différence met en place : ce qui suture le groupe social, c’est-à-dire escamote la possibilité même d’un antagonisme autre qu’interindividuel, tient à cette situation d’exception qu’il occupe, et dont la fonction est bien évidemment de renforcer la règle dont il est issu » (2).

Le danger n’est donc pas ici, contrairement à ce qu’on a cru et écrit trop longtemps, un danger d’identification. Que je me prenne de temps en temps pour Alain Delon ou Catherine Deneuve est même, au fond, quelque chose de tout à fait normal : Sartre a bien montré que vivre, c’est être sans cesse en puissance d’être autre, et que mon existence ne saurait se résoudre en identité que dans la mort ; d’un autre coté, toute conduite sociale est définie par des modèles. Non, le vrai danger, la vraie cause de cette aliénation du spectateur, moins inexistante qu’on ne tend à l’affirmer aujourd’hui, ne sont pas là, mais au contraire dans le statut ambigu. Indéterminé du héros, ni réel, ni imaginaire, ni vraiment différent, ni vraiment assimilable par le psychisme. D’où la seule forme d’identification possible, identification au niveau du symbolisme de l’image, de la mimésis à l’état brut, identification partielle, irrationnelle, qui, à la télévision, donne les résultats que l’on sait (dernièrement, on a appris qu’un enfant de quatorze ans ayant vu sur l’écran une immolation par le feu avait immédiatement répété le geste et succombé à ses brûlures). Le héros de cinéma n’est pas un modèle, il n’est lui-même que le pâle reflet d’un modèle déjà existant, le produit d’une laborieuse combinaison de tendances, de schémas dominants. Il obéit, comme le pense Adorno, aux règles de l’art industriel qui fabrique « des éléments culturels selon les normes de rendement, de standardisation et de division du travail identiques à celles du capitalisme » (3) . Normalisation du rêve au service de « l’intégration de l’existant au sein de la totalité, rationnelle et oppressive » (4).

Reste à savoir, et c’est le principal, pourquoi le spectateur dispose, lui, de bien peu de pouvoir face à cet investissement par les images du pouvoir. Il faut peut-être mettre d’abord en cause la structure de la société moderne elle-même, sa finalité productiviste et la rigueur de la division du travail, cette spécialisation poussée à l’extrême qui inspira à Lucien Goldmann l’expression de « spécialistes analphabètes ». L’individu tend de plus en plus à s’identifier à sa fonction, et, par voie de conséquence, sa vie imaginaire devient inexistante. En ce sens, il est bien aliéné, aliéné signifiant dépossédé (selon Marx, triple dépossession : produit du travail, pouvoir, sens). Cette dépossession concerne donc mes propres représentations, et, bien évidemment, elle laisse le champ libre à celles qui me sont imposées de l’extérieur, à celles du pouvoir. Cette substitution se fait de façon rationnelle, organisée : c’est le travail du loisir institutionnalisé, de ce qu’Adorno appelle l’« art administré » (5).

La production culturelle, artistique, ne saurait plus être, dans de telles perspectives, que marchandise (c’est encore l’une des idées – clés d’Adorno) (6), et par suite, justiciable seulement de la consommation. C’est à ce niveau-là que se situe ce qu’on peut considérer chez le spectateur comme de la « passivité » : consommer est le contraire de produire, consommer des images, c’est donc ne pas en produire. Ce qui veut dire que le spectateur, en tant que consommateur culturel, n’effectue aucune dépense (si ce n’est celle, justement, qui n’en est pas une qui est le substitut de toute dépense authentique, puisqu’elle ne met en jeu que ce représentant, ce symbole universel qu’est l’argent), et, par conséquent, n’éprouve qu’une jouissance illusoire, la vraie jouissance étant inséparable de la dépense. La mise hors circuit du corps, des activités physiques, la solitude profonde du spectateur vont dans le sens de cette docilité consommatrice : le corps qui m’est donné en image ne me rappelle pas au sentiment du mien, mais, au contraire, en confirme l’absence, ma solitude est celle de tout individu pris au piège de la consommation, qui, comme l’a montré Baudrillard, alors qu’elle aboutit à l’uniformisation, au contrôle, met en jeu comme ressort essentiel le désir de différenciation, d’individualisation (7).

Nouvel aspect du pouvoir intégrateur d’un imaginaire falsifié : dans la participation physique de la fête, l’imaginaire est au contraire déstructurant, il oppose, à l’obligation de production réglée de la vie sociale, une production libre, désordonnée, anarchique (8). Cette opposition conditionne en somme ce qu’on pourrait appeler l’effet-divertissement : à une tension de type centripète — celle du travail—, doit répondre une tension inverse, de type centrifuge.

C’ est cette tension qui, au cinéma est chose exceptionnelle. Dans son excès même, l’opinion d’Adorno incite à la réflexion :«  le désir lui-même est un produit de classe  » (9) . Cela veut dire, entre autres choses, que ce n’est pas moi qui désire, que ce n’est pas entre une sensibilité individuelle et une production de l’imaginaire que s’opère vraiment la rencontre. Cette illusion est celle de la critique engagée, qui croit à la transparence de l’oeuvre comme à celle de la conscience spectatorielle. Le rôle décisif appartient en réalité à ceux qu’en langage sociologique on appelle des médiateurs : publicité, presse, environnement du film sous toutes ses formes. Tout cela interpose entre l’oeuvre et son public un écran d’une singulière opacité. Le film étant une marchandise, les méthodes les plus modernes, les plus savantes, les plus coûteuses du marketing sont utilisées pour assurer sa rentabilité. Marketing qui, du reste, n’ose pas toujours dire son nom et qui, par exemple, réussit parfois subtilement à faire entrer dans son jeu la critique : celle-ci devient ainsi, malgré elle, selon l’expression d’Anne-Marie Laulan,« otage ou complice » (10) .

Aussi, les surprises financières sont rares : s’il le faut, on consacre au lancement un budget plus important que celui du produit lui-même (cas de Cousin-cousine), et les professionnels n’hésitent pas à parler, à propos de certaines productions, de « films prévendus » (11). Le moyen le meilleur d’assurer le bon fonctionnement du système : priver le public d’initiative culturelle.

Christian Zimmer

Source . Le Monde Diplomatique février 1979

Auteur du Retour de la fiction, Editions du Cerf, Paris, 1984

(1) Directeur général de Gaumont.

(2) Sylvia Scarlett, « Cahiers du cinéma », n°239-240, p. 86-87, cité par Jean-Louis Leutrat, le Western, Armand Colin, Paris,coll. « U Prisme », 1975, p134.

(3) Marc Jimenez, Adorno : art, idéologie et théorie de l’art, coll.10/18, Union générale d’édition, Paris, 1973, p 128.

(4Ibid., p 138.

(5op.cit.

(6op.cit.

(7) Voir La Société de consommation, Gallimard, coll. « Idées », Paris, 1974.

(8) Voir Jean Duvignaud , Le Don du rien, Stock, Paris, 1974.

(9) Marc Jimenez, op.cit., p131.

(10) Voir sur tous ces problèmes, le livre solidement informé d’Anne-Marie Laulan : « Cinéma, presse et public », éditions Retz, coll. « Sciences humaines », Paris,1978.

(11) Anne-Marie Laulan, op.cit., p 115.

Gaza : des milliers de Palestiniens manifestent à la frontière avec Israël

TOPSHOT - A Palestinian drives a horse-drawn cart during

TOPSHOT – A Palestinian drives a horse-drawn cart during

Photo Mohammed Abeb

Des milliers de Palestiniens ont de nouveau manifesté, vendredi 27 avril, à Gaza sur la frontière israélienne dans le cadre de la « grande marche du retour ». Et le bilan est lourd : trois manifestants ont été tués par des tirs israéliens, et plus de 150 personnes ont été blessées, a annoncé le ministère de la santé gazaoui. Ce nouveau mort porte à quarante-quatre le nombre de Palestiniens tués depuis le 30 mars, date du début du mouvement de protestation appelé la « grande marche du retour ». Chaque vendredi, des milliers de manifestants revendiquent le droit des Palestiniens de retourner sur les terres dont ils furent chassés ou qu’ils durent fuir à la création de l’Etat d’Israël, en 1948. Le mouvement dénonce également le blocus israélien imposé à Gaza.

Source Le Monde AFP

TOPSHOT - Palestinian demonstrators run for cover from tear gas fired by Israeli security forces near the southern Gaza Strip town of Khan Yunis during the fifth straight Friday of mass demonstrations and clashes along the Gaza-Israel border on April 27, 2018. / AFP / SAID KHATIB

TOPSHOT – Palestinian demonstrators run for cover from tear gas fired by Israeli security forces near the southern Gaza Strip town of Khan Yunis during the fifth straight Friday of mass demonstrations and clashes along the Gaza-Israel border on April 27, 2018. / AFP / SAID KHATIB

TOPSHOT - Palestinian protesters demonstrate near the fence on the Israel-Gaza border, east of Gaza City in the central Gaza Strip, during the fifth straight Friday of mass demonstrations and clashes along the border with Israel on April 27, 2018. / AFP / MAHMUD HAMS

TOPSHOT – Palestinian protesters demonstrate near the fence on the Israel-Gaza border, east of Gaza City in the central Gaza Strip, during the fifth straight Friday of mass demonstrations and clashes along the border with Israel on April 27, 2018. / AFP / MAHMUD HAMS

Photo de presse. Porte Folio

«Culture près de chez vous», mais sans nous ?

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Visiblement soucieux de la disparité d’offre culturelle sur le territoire, le ministère de la Culture lançait le 29 mars son plan «Culture près de chez vous». Une façon de répondre au problème du centralisme par encore plus de centralisme, tempête l’association des Centres dramatiques nationaux.

Créer, partager, transmettre l’Art ne se pense pas en régions ou en banlieues dans les mêmes termes qu’à Paris. L’inégalité territoriale, pointée par Madame la ministre de la Culture lors de son discours du 29 mars, est bien réelle. Si la situation n’est pas nouvelle, elle n’est pas non plus sans conséquence sur la gestion des établissements publics. La politique culturelle de l’Etat est centralisée. Ses moyens sont concentrés. Il était temps de le reconnaître. Mais il serait surtout temps d’agir en conséquence. Prioritairement en apportant la reconnaissance qu’elles méritent aux équipes qui font vivre les projets des théâtres en province et en renforçant leurs missions et leur fonctionnement. Le plan «Culture près de chez vous», présenté par notre ministre, ne répond en aucun cas aux problématiques qui traversent nos lieux et préoccupent nos équipes. Au contraire, ces nouvelles mesures occultent savamment les enjeux de développement de ces lieux ressources et alimentent significativement le déficit de reconnaissance du travail mené par les personnels des théâtres publics en régions et en banlieues.

Une fois encore les «déserts culturels», les «zones blanches» sont regardées d’un point de vue surplombant et aérien. Quant à nos établissements, chevilles ouvrières de la structuration d’une véritable politique culturelle décentralisée sur le territoire, ils sont une nouvelle fois laissés sans perspectives et sans considération.

Rhétorique  habile

En témoignent les mots de ce discours à la rhétorique habile mais dont le raisonnement n’est qu’un syllogisme qu’il nous faut ici démasquer. Ainsi, le ministère évoque la concentration des moyens sur Paris et le centralisme de la politique culturelle, dresse le constat que pour chaque euro investi par habitant en province, dix euros sont investis à Paris, et en guise de conclusion, imagine s’appuyer sur les grands équipements culturels publics nationaux, dont la quasi-totalité se trouvent à Paris intra-muros, pour mieux diffuser l’art et la culture sur les territoires.

Ce qui est énoncé en préambule de ce discours aurait dû être un électrochoc, une prise de conscience, et aurait pu aboutir à une prise de parole gouvernementale remarquable : «nous avons trop concentré nos moyens sur Paris», «nous avons négligé les régions, les banlieues et leurs habitants et nous allons réagir en conséquence pour rééquilibrer nos investissements entre les équipements à Paris et les établissements labellisés en province».

Voilà qui aurait été une position responsable pour un Etat Français réellement soucieux de l’équité sur ses territoires.

Méconnaissance totale

Comment est-il possible, en partant d’un état des lieux aussi lucide, de répondre par encore davantage de centralisme ? Demander aux établissements nationaux parisiens de rayonner davantage dans nos campagnes et autres «zones blanches», en diffusant leurs productions sur ces territoires, relève au mieux d’une méconnaissance totale de la situation, au pire d’une irresponsabilité politique et d’un mépris pour l’ensemble des acteurs culturels. La décentralisation, c’est-à-dire la présence en région d’institutions d’envergure nationale, productrices d’œuvres à rayonnement national, est à l’œuvre depuis soixante-dix ans. N’aurait-il pas été plus intelligent et efficace de s’appuyer sur cette expertise ; plus glorieux, d’agir hautement pour que l’Etat redonne du souffle à cette politique d’ensemencement local et de coaction avec les collectivités territoriales et les opérateurs locaux ?

Les habitant.e.s de ce pays ne sont pas une simple clientèle éloignée de l’offre parisienne ! Ils n’ont pas besoin d’une plus grande diffusion de produits culturels, mais d’une politique publique digne de ce nom qui s’engage pour eux au même titre que pour les habitant.e.s de la capitale. La vitalité de nos territoires passe par davantage d’implantation d’artistes, par une plus juste répartition des moyens au service des projets artistiques et des publics entre Paris et la «province», par un soutien réaffirmé de l’Etat à toutes les structures de création et de diffusion implantées en régions, qu’il s’agisse des Centres dramatiques nationaux dont l’Etat est majoritairement responsable, des scènes nationales ou des scènes conventionnées dont il abandonne trop régulièrement l’existence et les missions essentielles au bon vouloir des collectivités territoriales.

Bon sens

Comment interpréter, dans ce contexte, l’effet d’annonce de mesures nouvelles à hauteur de 6,5 millions d’euros pour soutenir les projets engagés au service des publics les plus éloignés ? 6,5 millions, dont près de la moitié sera consacrée à l’implantation de micro-folies numériques et dont le reste devra se répartir sur plus de 300 structures labellisées et des centaines de compagnies indépendantes ? Une diversion en forme de saupoudrage, alors que dans la même temporalité, on nous annonce un gel de précaution de 3% des budgets confiés aux directions régionales des affaires culturelles (Drac). Cela veut dire que 3% des budgets dédiés à nos établissements et à l’ensemble des équipes de création ne seront pas distribués tant qu’un dégel ne sera pas annoncé par Bercy. 3% des budgets «création», cela représente près de 24 millions d’euros. Qu’on nous explique le bénéfice de gagner quelque 6 millions de mesures nouvelles pour aller à la rencontre des publics tout en perdant 24 millions pour la création ? Il n’y a ni itinérance ni actions artistiques et culturelles possibles, sans création. Là, il ne s’agit plus de mathématiques mais de bon sens.

Et qu’on ne vienne plus nous dire que c’est une question de rigueur budgétaire. Nous avons la preuve ici que c’est une question d’idéologie. Au lieu de renforcer les projets d’établissements qui soutiennent au quotidien la création au service de tous les publics, au lieu de soutenir l’existence des compagnies indépendantes qui meurent à petit feu du resserrement drastique des marges budgétaires des Drac, on préfère investir dans un dispositif nommé «Pass culture», qui offrira aux jeunes un «pouvoir d’achat culturel», dont l’encadrement est mal défini, dont le coût est estimé à 400 millions d’euros et dont une grande partie des retombées profitera aux industries culturelles privées.

Acte II

L’enjeu à peine dissimulé de cette politique est de mieux industrialiser les produits artistiques et culturels dans ce pays pour mieux amortir les investissements centralisés de l’Etat. Il devient clair désormais que la redistribution équitable des moyens sur l’ensemble du territoire n’est pas ici l’objectif du gouvernement. Pourtant ce sont de ces territoires qu’émergent les artistes les plus inventifs et les plus innovants. Ce sont les artistes en création sur ces territoires, les compagnies indépendantes implantées localement, en lien direct ou indirect avec nos lieux, qui forgent la richesse et la diversité de la culture française, qui irriguent toutes les régions de pensées et de rencontres, et nourrissent même l’attraction culturelle de la capitale en y diffusant leurs plus belles créations.

Plus qu’un acte II de la décentralisation, c’est en vérité un acte II de l’industrialisation culturelle qui nous est proposé. Cela ne correspond aucunement à la politique culturelle publique dont nous portons les missions et que nous animons au quotidien sur les territoires. Durant les six derniers mois, l’ACDN, comme toutes les autres associations des scènes labellisées, a travaillé à partager avec les services du ministère de la Culture un état des lieux éclairant sur la cartographie des actions menées par les acteurs artistiques de la décentralisation. Nous imaginions, par ce dialogue constructif, permettre à une politique culturelle ambitieuse de s’appuyer sur l’édifice du Théâtre Public. Nous pensions qu’il était possible de se saisir des immenses perspectives de redéploiement de l’accès aux arts sur le territoire qu’offre cet ensemble inventif, dynamique et structuré. Nous le pensons encore et toujours. C’est même un des enjeux majeurs pour notre pays et nos concitoyens. Mais aucune de nos paroles, de nos idées et de nos propositions ne sauraient se traduire par le plan inconséquent de «la culture près de chez vous».

 

L’association des Centres dramatiques nationaux

Source : Tribune publiée dans Libération Le 23/04/2018

Au Musée Paul-Valéry l’identité au cœur de l’urgence et des enjeux contemporains

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A Sète, le Musée Paul-Valéry  poursuit son cycle 4 à 4, un rendez-vous bisannuel regroupant quatre expositions individuelles consacrées simultanément à quatre artistes contemporains. Le cru 2018 est saisissant. Il met en présence les œuvres de Thierry Delaroyère, Pascal Fayeton, André Cervera, Swarna Chitrakar et Mohamed Lekleti.

Pour cette troisième exposition 4 à 4 présentée sous le patronage de Maïté Vallès-Bled, ce sont, exceptionnellement, les travaux de 5 artistes que donne à voir le musée Paul-Valéry de Sète. Les invités ont tous en partage d’interroger le monde contemporain. Les voies et les médiums différents auxquels ils ont recours n’ouvrent pas sur une thématique commune. Cependant il émane de la visite comme un message partagé qui transcende les expressions propres pour évoquer la (dé)structuration de la personnalité.

Zones de Turbulences

La série de Thierry Delaroyère intitulée La paix en danger s’inscrit dans une matière picturale relevant d’une tradition abstraite et gestuelle. Invitation à un voyage mouvementé dans un aller-retour entre le signifié et le signifiant, la mise à l’écart du sens se trouvant parfois mis en défaut par l’apparition d’une embarcation de migrants. L’espace dénué de cadre, de limite et de frontière est toujours survolé par un oiseau sous un trait simple, et modeste, une colombe dont les traces varient en fonction des espaces traversés. « La paix est en danger à l’extérieur, comme on peut le ressentir parfois en marchant dans la rue, souligne l’artiste, mais aujourd’hui, il est perceptible qu’elle est aussi en danger dans l’intériorité de chacun » signale-t-il pour évoquer son travail.

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La paix en danger Thierry Delaroyère

Terrain de jeux d’esprit

L’artiste photographe toulousain Pascal Fayeton joue avec les signes, sur les traces d’un monde sensible qui lui appartient. Il puise son inspiration : « dans un environnement immédiat, des espaces sur les chemins de sa vie, de son enfance ou de ses errances d’adultes… » Hors du commun, les photos de l’artiste nous plongent parfois dans l’univers de la photographie abstraite : « alors qu’il n’y a pas plus concret, souligne le photographe que de regarder la terre à ses pieds. » Il émane des photographies de Pascal Fayeton une forme de connivence qui nous rappelle des émotions oubliées.

Confrontation des mythes

Le travail de l’artiste sétois André Cervera a croisé celui de la peintre conteuse Swarna Chitrakar originaire du Bengale-Occidental, en Inde. Point commun, celui de raconter des histoires. André Cervera est un adepte de la peinture narrative ayant trait à la mythologie. Son œuvre, s’oriente vers une dimension tragi-comique qui fait vivre la tradition en l’opposant de manière critique et drôle à la surabondante production de notre société de consommation. Swarna Chitrakar appartient à une famille de peintre conteur Patuas. Ceux qui peignent sur des rouleaux de feuilles de papiers cousues les unes aux autres et passent de village en village pour chanter les épopées hindoues et musulmanes. La confrontation des deux artistes aboutit à la réalisation d’un travail commun totalement inédit.

Swarna Chitrakar et André Cervera

Swarna Chitrakar et André Cervera

Multi connexions

En sa qualité d’artiste, Mohamed Lekleti déclare Washington comme capitale de la Palestine. Ses dessins propulsent des éclats de vie comme autant de strates de la politique, de la religion ou de la culture. A cela s’ajoute un questionnement sur notre rapport à l’animal et une perception qui pourrait évoquer la fausse neutralité de l’enfance. Une multiplication des croisements qui tend à l’universel.

JMDH

Source : La Marseillaise 20/02/2018

L’art est un alien, à nous de l’apprivoiser

Zone absolue

Zone absolue. Jacques Charlier,

Expo Montpellier
Fin du troisième cycle d’expositions à La Panacée.

En attendant le MoCo, le nouveau Centre d’art contemporain qui verra le jour en 2019, la Panacée vient de clôturer à Montpellier son troisième cycle d’exposition. L’espace dédié à l’art contemporain  dirigé par l’historien de l’art Nicolas Bourriaud – dont le travail est cité dans l’excellent film de Ruben Östlund The Square, Palme d’Or du festival de Cannes 2017 -  se pense localement dans l’éclectisme global.

Evidemment, la proposition n’a pas fait l’unanimité – l’inverse aurait été inquiétant – son  cadre suit la feuille de route qui vise à opérer de multiples connexions avec le monde de l’art contemporain.  Fidèle à sa devise « tout oeuvre d’art est un alien » l’artiste français Saâdane Afif, lauréat du Prix Marcel Duchamp 2009 et du Prix Meurice pour l’art contemporain en 2015, s’est efforcé de brouiller les pistes dans une exposition monographique dédiée à ses trois projets récents?: Héritages, Là-Bas. et Ubu roi disséminé.

Donner la réplique  reprend et découpe le texte d’Alfred Jarry. Que faire d’autre que brûler un cierge quand on se retrouve devant un flayers géants qui vous dit «Merdre !» En bon héritier de Duchamps, Afif sait pertinemment que le seul geste délibéré d’exposer un vulgaire objet du quotidien dans un musée peut en faire une œuvre d’art…

Le défi est contenu dans le titre Ici./Là-bas qui a donné lieu à quelques escapades hors les murs comme le concert de Pierre Peres et Anas Maghrabi au Black Sheep où les deux musiciens ont composé sur les textes hermétiques confiés à d’autre artistes autour d’Ubu roi. Vous suivez toujours ? Pour résumer, la pleine compréhension du Ici, de la Panacée, ne pouvait s’appréhender que dans le Là-bas. Selon les mots de l’artiste : « Ici./Là-bas. est une sorte de retournement, qui questionne avant tout la notion de ce que veut dire être ici, à travers son antithèse.»

Dans un tout autre registre et une autre époque, où les gens discutaient entre-eux sur les oeuvres et les émotions qu’elles produisent, la rétrospective consacrée à l’artiste belge Jacques Charlier, l’un des pionniers de l’art conceptuel européen nous plonge dans un monde entre humanisme et cynisme. Le travail artistique et ses doutes sont brillamment mis en scène par Charlier à travers une approche pluridisciplinaire. On peut trouver des ponts entre les  deux artistes. Les préoccupations qu’évoque Charlier à propos de l’art rejoignent celle d’Afif, l’autosuffisance en moins.

JMDH

Source La Marseillaise 16/01/2018