Un an après sa nomination pour constituer le futur Centre d’Art contemporain de Montpellier (MoCo) et favoriser la propulsion de la ville au rang de capitale culturelle internationale, l’historien, critique d’art et fondateur du Palais de Tokyo Nicolas Bourriaud dresse un premier bilan d’étape.
Il ne vous a pas échappé que Montpellier n’a jamais décollé en matière d’arts plastiques ?
Cela faisait partie du challenge. Il est vrai que la réussite dans le domaine des arts plastiques n’est pas vraiment assise, mais en voyant l’ascension qu’a pu prendre Montpellier, notamment dans le domaine de la danse, j’avais aussi la certitude que ça pouvait fonctionner. C’est simplement une question de volonté politique. Il se trouve que j’ai trouvé la volonté politique dont ce type de projet à besoin.
Comment avez-vous appréhendé le territoire de cette ville métropole qui a perdu son statut de capitale régionale ?
A travers de multiples possibles. C’est depuis de Sète, où j’ai fait deux expositions au Frac que j’ai pu avoir une expérience de ce territoire qui m’apparaît d’une immense richesse. Il y a un autre aspect important, quasiment géopolitique, qui a participé à ma démarche. Dans la mesure où la France est, avec le Mexique, le seul pays au monde qui se pense dans une opposition entre la capitale et reste du pays. Cela m’a toujours semblé d’un anachronisme et d’une arriération absolument terrifiante. Cette division mental a tellement été intégrée par les Français qu’eux même n’arrivent plus du tout à envisager un autre type d’organisation du territoire. Je me suis attaché à un autre type de tension, beaucoup plus productif, qui serait une tension culturelle entre le Nord et le Sud.
Cette division se reproduit. D’autre grandes villes se pensent comme le centre du monde, dans le Sud, c’est le cas de Marseille…
C’est vrai, mais je pense que Montpellier a davantage d’atouts que Marseille pour devenir un pôle sudiste et une capitale culturelle. Parce qu’il y a ici une volonté politique affirmée et une véritable entente entre les acteurs culturels, ce qui n’est pas le cas à Marseille que je connais un peu. Il y a une vraie singularité à Montpellier que je trouve fort intéressante, c’est le côté déterritorialisé. C’est une ville de brassage, avec une immense population étudiante et des allers-retours permanents qui m’apparaissent comme une qualité cruciale au XXIe siècle.
Le pendant moins positif réside dans la difficulté à développer des projets dans la durée…
Il faut penser cette mobilité au départ du projet. En arrivant ici, je me suis tout de suite dit qu’il fallait proposer une construction horizontale et collaborative. D’abord dans la construction administrative il s’agissait d’éviter toute verticalité. Ces 20 ou 30 dernières années la recette pour monter un centre d’art contemporain reposait sur un appel fait à un grand architecte pour construire un bâtiment « marque » qui fasse image. Notre parti pris esthétique a rejoint une volonté politique. L’idée avec le MoCo était de savoir comment aménager et resituer les bâtiments existants. Ce qui me paraît beaucoup plus intéressant plutôt que faire la part belle à l’architecture nous allons donner la part belle à l’art. Ce sont les artistes qui contribueront à la requalification esthétique des bâtiment. Je suis convaincu qu’il faut aujourd’hui disposer d’institutions qui ressemblent à leur territoire, qui répondent à l’imaginaire ambiant. Je n’essaie pas de répéter ce qui se fait à Paris mais d’inventer quelque chose qui corresponde à l’imaginaire local.
Comment se sont produits les échanges avec les acteurs culturels montpelliérains ?
J’avais perdu un peu ce sens à Paris, où la compétition est tellement forte qu’elle finit par oblitérer l’idée de coopération, de collaboration, voire même de solidarité. J’ai eu ici des rapports très fructueux avec Christian Rizzo, Jean-Paul Montanari, Rodrigo Garcia, Numa Hambursin, Gilles Mora… C’est à mon sens une vraie qualité de la vie culturelle montpelliéraine parce que nous allons tous vers la même direction. Il en va de même avec l’Ecole des beaux-arts mais de manière différente puisque nous seront engagés dans le même bateau. Nous avons donc à repenser complètement ce que pourrait être une école d’arts en lien avec un lieu d’exposition.
N’en n’aviez-vous pas un trop mauvais souvenir après votre expérience parisienne ?
Ce ne sont pas les Ecoles d’Arts qui m’ont laissé un mauvais souvenir. Ce sont les réactionnaires, les corporatistes, et les paresseux qui peuvent parfois les peupler. Sinon, pour moi, la transmission de l’art est fondamentale : j’ai été professeur à l’âge de 23 ans et cela a toujours été une passion importante dans ma vie.
Une démarche que vous poursuivez à travers votre activité d’auteur. Sur quelle voie menez-vous vos lecteurs dans votre dernier livre The Exform pas encore disponible en français ?
C’est une réflexion sur la manière dont l’art depuis le début du XIXe siècle – les origines de la modernité picturale – concerne le déchet, le rejeté, le laissé pour compte. Je parle de Courbet notamment, qui fonde le réalisme quasiment sur cette question là comme un acte politique qui consiste à déhiéarchiser les sujets. Puis, cela devient une réflexion plus philosophique centrée sur Althuser et Walter Benjamin, sur cette notion que j’appelle l’exform qui est une forme prise dans un processus d’exclusion inclusion. Exclusion par la société, volonté d’inclusion par la représentation comme Manet qui peint des asperges ou Le Déjeuner sur l’herbe. Ce que justement la société ne voulait pas voir. J’essaie de faire une recherche généalogique pour comprendre comment se fait-il que l’art sublime le détritus, le rejeté.
Ce qui revient quelque part aux fondements ?
Oui, j’aime bien ça. Toujours le retour aux sources pour comprendre ce qui se passe aujourd’hui.
L’ouverture du MoCo est prévue pour 2019. D’ici là, la Panacée ouvre un cycle d’expos, quels en sont les axes ?
Les axes de cette programmation vise à rendre compte des différentes lignes esthétiques qui émergent dans l’art contemporain. Il ne s’agit pas de proposer des thèmes autour d’une esthétique dominante mais, un peu comme Monet, de s’intéresser à la globalisation culturelle, de rendre compte de ses multiples problématiques. La chute du mur de Berlin marque la fin de l’underground. Maintenant tout est overground et même ce qui échappe à ça, trouve un moyen de se faire connaître. Cela implique de convoquer des capacités de navigation inédites pour s’adapter.
La première expo débute le 27 janvier. Elle s’intitule Retour à Mulholland Drive et propose d’explorer l’influence esthétique de l’univers lynchien sur les artistes contemporains internationaux. C’est un film énigmatique qui ouvre sur l’éruption du merveilleux.
Des centaines de milliers d’Américains anti-Trump ont manifesté lors de la cérémonie d’investiture du 45e président des Etats-Unis et au-delà. Parmi eux, beaucoup ont brandi des affiches réalisées par Shepard Fairey, l’artiste engagé qui avait conçu le célèbre poster de la campagne présidentielle de 2008 montrant le portrait du candidat Obama souligné du mot «Hope» (espoir).
Dans la série d’affiches intitulée «We The People» («Nous le peuple»), en référence aux premiers mots du préambule de la Constitution américaine, Shepard Fairey a mis en scène des représentants de ceux qui ont été la cible du républicain Donald Trump prendant sa campagne: les femmes, les musulmans, les homosexuels, les minorités ethniques. Ces illustrations, mises gratuitement à la disposition des protestataires, sont censées combattre «la haine, la peur et le racisme».
L’anthropologue Tim Ingold s’explique sur la genèse de son œuvre et la dimension interdisciplinaire et actuelle de l’anthropologie, notamment sur les nombreuses relations qu’elle entretient avec le monde de l’art.
Tim Ingold est devenu l’un des personnages les plus importants de l’anthropologie contemporaine dont le travail entre en dialogue avec celui de Philippe Descola et Bruno Latour. Son premier essai traduit en français : Une brève histoire des lignes (Zones sensibles, 2011) a contribué à sa popularité en France. À l’occasion de la parution de son ouvrage de Marcher avec les dragons, Ingold revient sur la genèse de son œuvre et la dimension interdisciplinaire et actuelle de l’anthropologie, y compris dans sa dimension créative, puisqu’il entretient de nombreuses relations avec le monde de l’art. On trouvera ci-dessous la traduction française de l’entretien qui est en anglais.
Propos recueillis par N. Auray et S. Bulle. Prise de vue et montage : A. Suhamy
Le regard d’un anthropologue sur la philosophie
J’ai été formé à l’anthropologie en Grande Bretagne où la philosophie ne faisait pas partie des apprentissages, sauf de manière indirecte à travers la linguistique. En un sens, c’est important parce qu’à la différence de Philippe Descola ou Maurice Godelier qui ont fait énormément de philosophie dans leurs études, ce qui est caractéristique de la formation des anthropologues français, j’en ai fait très peu au départ et emprunté des voies différences. J’ai commencé à explorer la philosophie vers 1983, en m’intéressant à Manchester aux relations entre les systèmes sociaux et écologiques et à la relation homme/animal. Cela m’a amené à rédiger en 1986 Evolution and social life, qui est un livre sur la relation entre histoire et évolution. C’est en écrivant ce livre que j’ai compris que je devais approfondir la philosophie. J’ai d’abord lu les marxistes puis les philosophes de l’évolution.
À l’Université de Manchester vers 1987 j’ai ensuite découvert un autre livre : Bergson, L’évolution créatrice : j’ai été fasciné. J’ai trouvé que Bergson disait très simplement les choses que je tentais d’exprimer avec difficulté dans mon anthropologie. Confronter l’héritage darwinien avec le bergsonien a donc été à partir de là mon but. Bergson fut la première philosophie réelle que j’ai lue. Elle m’a profondément influencé. Puis j’ai essayé de lire Whitehead, avant tout le monde dans les sciences sociales britanniques je pense. Personne n’avait entendu parler de Deleuze en Grande-Bretagne et donc Whitehead n’était que rarement mobilisé.
À chaque fois que j’ai importé des références de philosophie, de psychologie, elles étaient loin du courant principal. Ainsi même les philosophes en 1987-1990 trouvaient Bergson obsolète ; l’exemplaire de son livre à la bibliothèque était resté vierge de lecteurs depuis de longues années. De même la psychologie écologique était un peu à contre-courant en psychologie.
J’ai ensuite lu Ecological Approach to Visual Perception de Gibson. Pourquoi ce pont vers Gibson ? Parce qu’on m’avait fait remarquer que je ne pouvais pas me contenter de me confronter, pour traiter l’évolution sociale, à l’anthropologie sociale, à l’histoire, à la philosophie de la biologie. Je devais aussi importer ce qui a été dit en psychologie.
En même temps que je lisais Gibson, j’ai réfléchi à la façon dont un certain nombre de penseurs, comme Marx et Heidegger, avaient une certaine difficulté pour se doter d’une appréhension claire de l’acte de produire. À cette époque, un de mes sujets était de surmonter une difficulté dans la conception de Karl Marx au sujet de la production. Pour le premier Marx en effet, produire c’est produire sa propre vie, en vivant :la production se réduit à la création dans la vie en cours. C’est une conception intransitive de la production. Pour le Marx tardif, en revanche, produire c’est produire des biens marchands, des architectures. L’architecte a une image de ce qu’il veut construire avant de construire, à l’inverse de l’abeille qui n’en a pas. Il s’agit d’une conception transitive. J’étais intéressé par ce clivage. Je ne le trouvais pas suffisant. De même, dans Bauern Wohnen Denken (1951), Heidegger a réfléchi au rapport entre produire et créer. La distinction heideggerienne entre building et dwelling renvoyait exactement à la même chose que cette distinction marxiste. Toute ma pensée depuis a été de me déplacer d’une conception transitive vers une conception intransitive, selon un mouvement continu.
L’anthropologie pour finir est pour moi une façon différente de faire de la philosophie. L’anthropologie est une philosophie qui se fait avec le reste du monde : avec les pierres, avec le climat, avec les choses, avec les gens : c’est une conversation ouverte avec l’environnement.
Le faire et l’art de produire
Je cherche à travailler en continu à la relation entre systèmes sociaux et écologiques et à la résolution de la question de savoir comment les êtres humains peuvent être des personnes dans les relations sociales et des organismes dans les relations écologiques dans le même temps. Et j’ai lu James Gibson et son Ecological Approach to Visual Perception, un livre de psychologie. Car beaucoup de personnes ont fait observer que pour traiter les questions de l’évolution sociale, on ne pouvait se contenter de se confronter à l’anthropologie sociale, à l’histoire, et à la philosophie de la biologie. Il fallait aussi importer ce qui a été dit et fait en psychologie. Il fallait importer la psychologie et Gibson fut son introduction à elle. Il était au contraire des courants dominants en psychologie, qui étaient « cognitifs ». Et j’ai vu que l’écologie historique offrait une solution au problème en anthropologie historique sur le statut de la culture en rapport avec les processus naturels.
J’ai également discuté le texte dans lequel Heidegger (NDT : Building Dwelling Thinking) fait alterner deux sens de la notion de production, parce que c’était pour moi un moyen d’approcher un problème particulier. Toute ma pensée a été de me déplacer d’une conception transitive de la créativité (tu as une idée, tu produis un objet) vers une conception intransitive, où faire, être, fabriquer, sont sur un mouvement continu, une ligne. Cela a structuré toute ma pensée. Et cette influence, de Gibson, Marx, Heidegger, m’a mené à Merleau-Ponty.
Merleau-Ponty en effet traite un problème que Gibson n’a pas vu. Le problème de Gibson est qu’il comprend bien la manière dont le percevant bouge, explore, l’environnement, obtenant toujours plus d’habiletés. Mais le monde que le percevant perçoit chez Gibson est plutôt statique : tout est disposé, layed-out, et tout est dessus. Or on avait besoin de faire un pas de côté pour voir comment ce monde, l’activité et le mouvement des gens, peuvent être une partie de cette réalité perceptive… De ne pas partir du postulat d’un monde déjà formé. De traiter la formation continuelle du monde, et c’est ce que faisait Merleau-Ponty. Par ailleurs, cela ne reposait pas sur une lecture exhaustive de Merleau-Ponty, du point de vue de son projet phénoménologique par exemple. C’était un usage localisé de Merleau-Ponty, lié au projet d’introduire dans une anthropologie du geste créateur une conception plus active de la réalité perceptive.
Comment l’anthropologie contribue-t-elle à composer le monde ?
De mon point de vue, ce que nous cherchons en anthropologie, c’est un holisme fondamentalement contre la totalisation. Cela renvoie à la notion d’ordre impliqué du physicien David Bohmqui distingue ordre expliqué et ordre impliqué. Dans un ordre expliqué, chaque partie est juxtaposée à une autre, sur le modèle d’un puzzle, et il faut avoir toutes les pièces pour avoir une vue de l’ensemble. Dans un ordre impliqué, chaque partie de l’ensemble exprime une part de l’ensemble, une vue partielle de l’ensemble, c’est une vue du tout mais depuis une place particulière à l’intérieur, sur le modèle d’un hologramme. Bergson d’ailleurs avait des notions là-dessus : chaque partie n’est pas une partie de l’ensemble, mais une vue partielle sur l’ensemble.
C’est de cette manière à mon sens qu’on doit appréhender la question du social : non pas comme création de l’ordre social par agrégation de parties, mais comme implication du tout dans les parties. Dans les sciences sociales, on a surtout eu une approche par « l’ordre expliqué » de la totalisation, que ce soit dans les approches qu’on pourrait appeler transactionnelles — où le tout est une agrégation d’individus — ou depuis les approches holistes institutionnelles — selon une vue durkheimienne, le tout est fait de ses parties institutionnelles. La totalité a certes des propriétés émergentes en soi dans ces approches, mais les parties n’expriment pas le tout. On doit conceptualiser une autre vision de la totalité, comme une relation d’implication du tout dans la partie.
Cela implique l’idée que le tout n’est jamais terminé. Je vais terminer par la question de la traduction inversée. J’ai commencé à penser cette notion de traduction inversée avec un article (« L’art de la traduction dans un monde continu ») où je voulais critiquer l’idée conventionnelle que l’anthropologie est un exercice de traduction des autres cultures. Au lieu de comprendre les gens d’une autre culture, on a une entrée dans leur monde mental, on doit gagner une entrée dans leurs concepts, leurs catégories, leur système mental, avant de pouvoir comprendre ce qu’ils font. Pour réaliser la compréhension interculturelle, il y a la même circularité qu’en géographie, où pour comprendre une carte on a besoin de comprendre la clef, et où pour comprendre la clef, on a besoin de lire une carte. Il est impossible de commencer à traduire à moins qu’on assume que des catégories universelles basiques sont partagées depuis le départ par tout le monde. Ces catégories émergent avec les processus de développement, et on peut apprendre à traduire parce qu’on comprend les autres en partageant leurs activités et leurs perceptions. Cela introduit un lien avec Gibson : on entretient un lien avec les autres en ayant un lien avec la manière dont ils engagent leurs activités et leurs perceptions dans ces engagements. La compréhension suppose l’engagement dans les mêmes mouvements que les gens qu’on veut comprendre.
Un problème de la pensée sociale moderne a été de chercher à convertir les chemins, les lignes, par lesquelles les gens vivent leur vie, dans des « frontières » par lesquelles leur vie est enclose : on a ainsi pris les compréhensions développées tout au long de ce parcours comme point de départ, et supposé que ce que les gens font est l’expression de leurs concepts. C’est un peu la même « torsion » que réalisent les biologistes quand ils disent que la vie « est dans l’ADN », ils font la même chose : ils supposent qu’il y a quelque chose dans l’esprit dont la vie est l’expression. Il faut mieux concevoir la manière dont se met en place l’articulation, l’interpénétration, entre ce qu’il y a à l’intérieur et ce qu’il y a à l’extérieur.
Anthropologie versus acteur-réseau ?
J’ai souvent été accusé d’être nostalgique de quelque chose qui se serait perdu. Je ne sais pas si c’est le cas mais je vais tenter de développer pourquoi il y a cet avis sur mon travail. Je pense que nous perdons quelque chose d’infiniment solide dans la disparition graduelle de l’écriture manuelle. Aujourd’hui nous écrivons habituellement sur le clavier. Le clavier est la perte du chemin dans lequel le geste affectif est traduit dans le maniement du stylo.
J’appartiens à une génération qui est mal à l’aise avec les médias digitaux, et j’utilise les ordinateurs le moins possible. Quand j’utilise un clavier, je trouve qu’il interrompt le flot de ma pensée, il me met de mauvaise humeur. Je ne suis pas un enthousiaste des médias digitaux. Peut-être pour cette raison, je n’ai rien écrit sur la digitalisation et son impact, ni sur les réseaux. Mon excuse est que nous sommes entourés par des experts, et qu’il faut mieux les laisser parler.
Cependant, je comprends les arguments sur le fait que surfer sur le monde est réellement quelque chose de fluide, qu’il n’y a ainsi pas d’interruption. J’ai entamé un dialogue critique avec Richard Sennett à l’occasion de son ouvrage sur la main (The Craftsman, Allen Lane, 2008) : pour moi, les artisans livrent une activité très difficile, c’est très répétitif, cela peut générer des maladies chroniques ou des inconvénients de santé sur le long terme.
Ce n’est pas succomber à la nostalgie que de mettre l’emphase sur les processus, les matériels, les objets. Le monde artisanal d’autrefois était aussi un monde dans lequel l’activité était très difficile, où les gens étaient souvent malades, avaient des conditions de vie difficiles. J’ai eu ce débat avec Daniel Miller dans un article « Materials against Materiality ». L’anthropologie culturelle me semble trop préoccupée par les objets et pas assez par les matériaux desquels les objets sont faits. Miller m’a alors accusé d’être nostalgique. Mais j’ai répondu que non : cet accent sur les matériaux me porte à mettre l’accent sur des problèmes qui vont émerger dans le futur, par exemple le fait que les matériaux dont sont faits les téléphones portables sont pris dans un cycle d’extraction et de déchets. Il devient important de se demander d’où ils viennent, et où ils vont, de faire l’histoire des matériaux dont ils sont faits.
L’art de l’anthropologie : contre la spécialisation académique
Qu’est-ce qui fait la pertinence de l’anthropologie dans nos sociétés contemporaines ? C’est une question centrale pour les anthropologues ! A mon sens, les anthropologues doivent se forger une compréhension différente de la recherche académique. Les académiques ont l’habitude de regarder une petite partie du monde et de s’en faire les autorités : parce qu’ils ont un accès privilégié à celui-ci, ils disent qu’ils ont un accès privilégié à l’authenticité. Les physiciens, les historiens, de ce point de vue tous les chercheurs, sont semblables : ils réclament un accès privilégié à la réalité. Un neurobiologiste dit « voilà comment fonctionne le cerveau ». Il ne le sait pas, mais il prétend.
Le rôle d’un savant n’est pas d’imposer une représentation supérieure de la réalité, destinée à faire autorité, mais d’ouvrir les choses, de manière à ce qu’elles soient vues par les gens différemment. Les artistes quant à eux n’imposent pas une représentation supérieure, mais au contraire ils « ouvrent » les choses : ils montrent comment elles pourraient être vues de plusieurs manières différentes. Ils amènent à interroger des choses, non à imposer un point de vue, mais à regarder les choses avec des yeux frais, à noter des choses que personne n’a notées auparavant. Non à produire des représentations supérieures. L’anthropologie est au milieu de ce chemin : elle est encore dans la confusion entre une ethnographie et une anthropologie. L’anthropologie doit être poussée vers une nouvelle épistémologie : vers un art d’ouvrir les choses en leur milieu, et non dans la fermeture. Ouvrir, c’est un enjeu fort. Cela suppose de franchir des frontières.
Intitulée « ambassadeur russe à Ankara blessé dans une attaque armée », la photographie de Burhan Ozbilici pour /AP/SIPA .
« Pendant que l’ambassadeur faisait un discours, un homme grand, portant un costume, a tiré d’abord en l’air puis a visé l’ambassadeur », a rapporté à l’Agence France-Presse Hasim Kiliç, correspondant du quotidien Hurriyet à Ankara. Selon l’agence de presse turque progouvernementale Anadolu, l’assaillant a été « neutralisé », sans toutefois préciser s’il est mort ou vif.
L’index levé de l’homme debout en arme contraste avec le corps couché de l’homme blessé, dont le visage n’est pas visible. C’est l’autorité du diplomate qui est attaquée. Derrière, les oeuvres d’art du musée semblent dérisoires, comme prisonnières des miroirs du passé. Face à l’oeil du spectateur de la photo, visionneur indirect des faits, l’homme armé pavoise. Il nous met mal à l’aise, car nous assistons impuissants aux instants qui suivent une tentative de meurtre dont nous ne savons pas encore les mobiles.
Une photo en trop ?
On le devine sur cette image : le journaliste a donc continué son travail après que le coup de feu a retenti, ce qui n’est pas sans soulever une question de déontologie : fallait-il diffuser une telle photographie dans la presse avant de donner au lecteur des éléments factuels sur l’assassinat de l’ambassadeur de Russie à Ankara ?
Peut-on dire de cette photographie qu’elle est sensationnaliste, c’est à dire qu’elle a été prise dans le principal but de générer le « buzz » ? On peut défendre que non. Toute image qui choque n’est pas pour autant qu’elle choque un artefact indécent. Il y a des événements où la narration par l’image précède utilement la description par le récit écrit des faits. C’est le cas, il semble, d’une scène où un diplomate est assassiné.
Résonance historique
D’ailleurs, la photographie capturée par Ozbilici n’est pas sans rappeler la lithographie de l’assassinat de l’archiduc François-Ferdinand le 27 juin 1914 en quatrième de couverture du Petit Journal du 12 juillet 1914. Ce jour là, l’archiduc avait prévu pour le lendemain une visite de Sarajevo, capitale de la Bosnie-Herzégovine, avec son épouse Sophie, afin d’inaugurer…un nouveau musée.
Référence immédiate au concret
Le rapport d’une image à ce qu’elle désigne, ce dont elle parle, peut être complété par la dé- signation du doigt, par une démonstration concrète, par un objet présenté. C’est le cas justement lorsqu’il s’agit de montrer une scène de crime pour en alerter le monde entier.
Or, cette référence immédiate au concret est impossible dans l’écrit. L’écrit oblige sans cesse le lecteur à se représenter ce dont on lui parle. Il y a donc une logique propre du texte qui excède sa fonction de trace. Or, quelques secondes après qu’il a été commis, ce meurtre ne pouvait pas encore être verbalisé. La trace de l’image est irremplaçable dans l’écriture du récit de l’événement du 19 décembre.
Sur un second plan d’interprétation de la photographie, l’on peut voir l’index du criminel comme celui du photographe de presse, qui cherche à bousculer notre indifférence face au corps gisant du diplomate russe. Le photographe nous avertit que ce fait qui aura des effets sur l’actualité internationale à venir.
Dans la soirée, nous apprendrons que le meurtrier a été identifié : il se nomme Mert Altintas, et c’est un membre de la police turque anti-émeute.
Clara-Doïna Schmelck*
Clara-Doïna Schmelck*, journaliste, philosophe des médias. Rédactrice en chef adjointe d’Intégrales – aussi à la rédaction de Socialter ; chroniqueuse radio, auteur, intervenante en école de journalisme et de communication (Celsa …).
