Une dimension narrative qui alterne avec des passages plus abstraits. dr
La vie un tout et un pas grand chose…
Avec Du désir d’horizons Salia Sanou approche l’indicible et l’absurde condition de vie d’un camp de réfugiés.
Depuis l’automne 2014, le chorégraphe Salia Sanou et les danseurs de La Termitière, Centre de développement chorégraphique de Ouagadougou, conduisent des ateliers dans le camp de réfugiés maliens de Sag-Nioniogo au Burkina Faso. L’action s’inscrit dans le cadre de Refugies on the move, un programme d’African Artists for Development initié en 2009. La danse y est support de médiation sociale, afin de réduire la violence intra et intercommunautaire, de favoriser le dialogue avec l’extérieur et de redonner estime de soi aux déplacés.
En commençant ces ateliers, Salia Sanou s’interrogeait sur les désirs pour l’avenir « dans ce lieu hors du temps où l’histoire semble s’être arrêtée, les liens aux autres et au monde semblent perdus ». Au centre de cette interrogation, les 35 000 réfugiés qui avaient fui la guerre et le texte Limbes/Limbo, un hommage à Samuel Beckett de l’auteure canadienne Nancy Huston. Le spectacle élaboré avec sept danseurs, certains des interprètes sont issus du camp, n’est pas une illustration du texte ni des réalités des exilés. La danse, porte l’énergie des femmes qui « réinventent chaque jour un peu de vie, dit le chorégraphe, la musique et le rythme m’apparaissent comme un moyen de retour à la vie, même si… ».
D’abord le silence, et le mouvement du corps, celui d’une femme. Le corps parle de la brutalité violente de la vie. Le corps danse. Il est rejoint, par d’autres corps qui se nouent et se dénouent, se nourrissent d’états vécus, de rires et de douleurs, de tensions et de solidarités. La vie est là, puissante et fragile, sans assurance.
La vie est le risque de chaque instant qui repousse l’idée de futur, de rêve et de projet. Parce qu’ici et maintenant, ouvrir une perspective passe inévitablement par son corps que l’on met en danger.
L’oeuvre de Salia Sanou intègre depuis sa rencontre avec Mathilde Monnier, l’héritage de la danse africaine et de la danse contemporaine. Par la force de son propos, cette création, pousse le chorégraphe burkinabé à une grande liberté d’expression très perceptible sur le plateau.
Salia Sanou s’approprie les codes et les pratiques de la danse contemporaine et les ordonnent en intégrant une dimension narrative qui alterne avec des passages plus abstraits. Cette approche infléchit plusieurs directions de recherche, qui évoquent le concept de comédie musicale, brandissent l’étendard de la nouvelle danse française des années 80, virent à l’escapade grecque, sans se départir des évidences naturelles africaines qui s’imposent comme préalable.
L’impulsion demeure la base qui dessine les identités spatiales et entraîne dans son sillage le sentiment de vitesse et d’accélération du temps où la danse tisse une partition avec le texte absurde. L’usage de l’énergie africaine adossée à l’édifice de la danse contemporaine raconte une histoire. Celle d’hommes qui éprouvent, vivent et finalement produisent le monde dans lequel ils vivent. Désirs d’horizons ?
La grenouille avait raison de James Thierée Au Printemps des Comédiens
La trentième de tous les records, plus de 60 000 spectateurs, 90% de taux de remplissage… Mais demain ?
Eh bien voilà. Eteints les derniers projecteurs, baissé le rideau rouge de la Grenouille de James Thierrée, dissipées les ultimes acclamations. Et comme chaque année, à l’heure où se termine le Printemps des Comédiens, c’est dans un mélange de nostalgie et de satisfaction que l’équipe du festival veut remercier son public. Pour l’avoir suivi sur des pistes pas toujours balisées. Il a fallu cette année bien des listes d’attente, bien des prises d’assaut de la billetterie pour tenter de satisfaire un public venu en rangs plus serrés encore que de coutume.
Ne rien sacrifier de l’artistique
Car cette édition du 30e anniversaire est celle de tous les records. Jean Varela, le directeur artistique du Printemps, voulait «un acte fort» : « Revenir à une durée plus longue après des années de baisse. Ne rien sacrifier de nos ambitions artistiques et maintenir le festival dans ce qui est sa marque : un mélange de publics, familles, enfants, amateurs plus pointus, un mélange de genres : cirques, théâtre de texte, croisement des disciplines comme avec Triptyque…»
C’est peu dire que le pari est réussi : la fréquentation du festival atteint un chiffre jamais vu en trente ans. Plus de 60.000 spectateurs ! Un remplissage des lieux de spectacle qui dépasse 90%… Il est vrai que ce chiffre bénéficie de l’effet Zingaro qui, installé dans le domaine de Bayssan à Béziers, accueillera jusqu’au 10 juillet entre 20 et 25000 spectateurs. Mais Zingaro, c’est le Printemps. Une sorte de retour aux sources même, puisqu’aux temps héroïques, le festival promenait ses tréteaux dans tout le département. Une affirmation du Conseil départemental aussi : marquer, aujourd’hui en terre biterroise, que la culture est plus que jamais une nécessité.
Dosages subtils
« Voilà donc le rideau baissé. Et à cet instant, chaque année, le dernier mot nous était évident : à l’an prochain, disions-nous à notre public. A l’an prochain avec des grands noms de la scène (…) Pouvons-nous le dire cette année ? Hélas, nous n’en savons rien : le transfert des compétences entre Conseil départemental et Métropole plonge l’avenir du festival dans l’incertitude. Ce n’est pas le lieu de s’immiscer dans des discussions où la politique et les exigences budgétaires s’entremêlent.
Mais peut-être est-ce le moment de rappeler qu’un festival, même fort de 60 000 spectateurs, est une construction fragile. Que la culture, la joie du public, le bonheur d’être ensemble dans un lieu magnifique, tout cela est une alchimie dont les dosages sont subtils. Puissions en préserver la recette l’an prochain pour un nouveau sacre du Printemps.»
Comment après la réussite d’une programmation artistique si ambitieuse, et l’accomplissement d’une mission culturelle publique de cette ampleur, validée par le plus grand nombre, une équipe est-elle amenée à s’interroger de la sorte ? Désormais, il appartient sans doute à ce large public de questionner les représentants du peuple, pour connaître leurs véritables projets derrière leurs silences, leurs chiffres et leurs coups de menton…
Terrifiante image de Julien Coupat lançant l’ultragauche à l’assaut de l’université d’été du Parti “socialiste“. Par Sébastien Fontenelle ?
Pour la DGSI, l’anarchiste encourage le recours à la violence lors des manifestations contre la loi El Khomri. Il serait même l’une des têtes pensantes d’un réseau qui se serait donné pour but rien de moins que de renverser les institutions.
La DGSI ne lâche pas Julien Coupat. Dans un document intitulé « Implication de l’ultragauche dans la contestation contre la loi Travail », révélé par Le Point ce jeudi 2 juin, les agents du renseignement présentent l’anarchiste de 41 ans, accusé d’avoir saboté plusieurs lignes de TGV en 2008, comme la tête pensante des « casseurs » qui agissent en marge des manifestations contre le projet de loi porté par Myriam El Khomri. Selon la Direction générale de la sécurité intérieure, l’activiste tente rien de moins que profiter de la grogne sociale pour préparer la révolution :
« A Paris, Julien Coupat se rend visible tant lors des grandes manifestations qu’aux rassemblements Nuit debout, sans jamais prendre part personnellement aux exactions (…) A la pointe du combat insurrectionnel, le réseau affinitaire Coupat organise des réunions clandestines visant à mettre sur pied un mouvement révolutionnaire, échafaudant des activités visant à affaiblir les institutions étatiques.«
En clair, les agents de la DGSI suspectent Julien Coupat de pousser un petit groupe de manifestants qui partageraient son idéologie à dégrader des biens et à affronter la police. Ce qui expliquerait le caractère important et systématique des heurts qui émaillent les rassemblements contre le projet de loi Travail. L’objectif de Coupat ? Que les thèses de son « réseau affinitaire » anarcho-autonome rencontrent un nouveau public, celui de « Nuit Debout » par exemple. Dans un article publié ce jeudi 2 juin, Lefigaro.fr charge encore Julien Coupat, en l’accusant d’avoir « été notamment impliqué dans l’organisation de ‘l’apéro chez Valls' », quand des centaines de manifestants de « Nuit Debout » avaient tenté de se rendre chez le Premier ministre, dans le XIe arrondissement de Paris, la nuit du 9 au 10 avril. Et les espions considèrent la démarche de l’ex-étudiant à l’EHESS comme réussie : « Le message insurrectionnel (…) est aujourd’hui rendu audible grâce au réseau Coupat« .
Vieille connaissance des services de renseignement
Julien Coupat est une vieille connaissance des services de renseignement français, qui s’intéressent à lui depuis 2008. En avril de cette année-là, celui qui fut épicier à Tarnac (Corrèze) pendant plusieurs années est soupçonné par la police antiterroriste d’animer « une structure clandestine anarcho-autonome entretenant des relations conspiratives avec des militants implantés à l’étranger et projetant de commettre des actions violentes. » En novembre, il est arrêté, accusé d’avoir saboté l’alimentation électrique de plusieurs lignes TGV, avec la complicité de huit de ses amis.
De nombreuses voix s’élèvent alors pour dénoncer l’absence de preuves dans cette affaire, parmi lesquelles celles de Frédéric Lordon, Cécile Duflot, Noël Mamère, mais aussi Arnaud Montebourg ou même… François Hollande. « Est-ce qu’avoir des idées révolutionnaires, c’est tomber sous le coup de procédures antiterroristes? (…) On en fait un acte terroriste pour justifier l’intervention du pouvoir« , estime alors celui qui deviendra président de la République moins de quatre ans plus tard. Après avoir été mis en examen pour « direction d’une structure à vocation terroriste », Julien Coupat est finalement poursuivi pour « association de malfaiteurs ». Il est libéré en mai 2009, dans l’attente de son procès, qui n’a toujours pas eu lieu à ce jour. L’activiste d’extrême gauche nie depuis toujours son implication et estime être victime d’un « procès en sorcellerie« .
L’anarchiste dément également être l’auteur de L’insurrection qui vient, un essai signé du « comité invisible », devenu depuis sa publication en 2007 une référence pour toute une génération d’anarcho-autonomes. L’ouvrage explique en sept sections pourquoi une révolution est nécessaire en France. Dans son réquisitoire contre Julien Coupat et deux de ses complices, le ministère public a décrit cet « opuscule présenté de façon faussement béate par plusieurs témoins comme un simple livre de philosophie » comme un guide théorique visant à « renverser par la violence l’Etat ». S’il dément être l’auteur de ce livre, Julien Coupat affirme en 2009 dans Le Monde que « tout ce qui y figure est rigoureusement, catastrophiquement vrai« . Malgré ses dénégations,la police et le parquet lui attribuent ce pamphlet, qui s’était déjà vendu à 40.000 exemplaires en 2009. Et en font le pivot de la thèse selon laquelle Coupat est LE cerveau de l’ultragauche en France. Ce qui reste à prouver.
C’est une perte majeure, celle d’un immense artiste – par ailleurs photographe, poète et peintre – qui aura marqué d’une empreinte indélébile l’histoire du cinéma mondial. Le réalisateur iranien Abbas Kiarostami est mort à 76 ans, a-t-on appris lundi 4 juillet, des suites d’un cancer. Selon l’agence de presse ISNA, le réalisateur, dont l’état de santé s’était dégradé, avait quitté Téhéran la semaine dernière pour subir un traitement en France, après avoir été opéré à la mi-mars dans la capitale iranienne.
La vie s’arrête donc, y compris pour l’auteur de Et la vie continue. Dans ce film magnifique de 1992, un cinéaste de Téhéran, double de l’auteur, revenait en compagnie de son fils sur les lieux du tournage d’un film précédent, où venait de se produire un tremblement de terre meurtrier, à la recherche de survivants parmi les enfants qui y avaient participé.
Cette quête de la vie dans un paysage de mort, cette aspiration humaniste sous le carcan qui oppresse, fut en vérité l’admirable constante de l’œuvre d’Abbas Kiarostami. Une œuvre menée avec courage sous les fourches caudines de la censure islamique, jusqu’à épuisement de l’auteur, parti tourner sous d’autres cieux lorsque le régime durcit son autorité.
L’instigateur d’un nouveau cinéma iranien
Né à Téhéran le 22 juin 1940, formé aux Beaux-Arts, réalisateur de films publicitaires, Abbas Kiarostami participe en 1969 à la création du département cinéma de l’Institut pour le développement intellectuel des enfants et des jeunes adultes (le Kanoun), dans le cadre duquel il va réaliser de nombreux courts-métrages. Ce sont des films à vocation civique et pédagogique, d’emblée sublimés par le sens effarant de la mise en scène qui s’y exprime.
Le tout premier, réalisé en 1970 et intitulé Le Pain et la Rue, annonce le génie de Kiarostami à transformer un scénario de trois lignes en un monument de comédie humaine, ipso facto en morceau d’anthologie du cinéma. Ici, l’histoire d’un garçonnet cheminant par les ruelles pour ramener le pain du déjeuner à la maison, quand un chien menaçant, soudain, lui barre la route.
En 1979, commencé sous le régime du Chah, il réalise Cas n° 1, cas n° 2. Un exemple de dilemme moral comme il les affectionne (des élèves exclus de la classe pour chahut, puis la dénonciation par l’un d’eux du coupable) qu’il soumet à l’appréciation de diverses personnalités, dans ce qui est devenu, durant le tournage, la République islamique d’Iran. Beau panel utopique, qui réunit un communiste, un rabbin, des artistes, ainsi que l’ayatollah Sadeq Khalkhali, homme affable qui se montre l’un des plus libéraux envers les enfants. C’est le même qui, au titre de chef du Tribunal révolutionnaire, fera pendre haut et court des centaines d’opposants au régime. Le film disparaît rapidement de la circulation.
Le Kanoun n’en devient pas moins, sous l’impulsion de Kiarostami, le havre d’une relative liberté artistique, en même temps que le laboratoire d’un nouveau cinéma iranien qui émerge sur la scène internationale. L’Asie, en effet, prend à cette époque le relais des nouvelles vagues qui refluent partout ailleurs. De Taïwan (Hou Hsiao-hsien), de Hongkong (Wong Kar-waï) et donc aussi d’Iran, renaissent des propositions esthétiques stimulantes. Etonnamment, sous un régime autoritaire et iconoclaste, que tout semble vouer à devenir un no man’s land cinéphilique, apparaît un courant qui, se fortifiant des interdits de représentation qu’on fait peser sur lui, requalifie à nouveaux frais, par son mode opératoire et sa vive préoccupation sociale, le néoréalisme italien.
L’enfance comme motif central
Avant que les cinéphiles ne découvrent sur la scène des plus grands festivals cette silhouette qui leur deviendra familière – lunettes fumées, élégance discrète, humour fin, sourire désarmant –, on peut dater le moment de sa découverte en France. C’était en mars 1990, avec la sortie en salles de son quatrième long-métrage, Où est la maison de mon ami ? (1987). L’histoire simple, et néanmoins épique, d’un garçonnet qui a chipé le cahier de son ami, et cherche, de village en village, à le lui rendre, faute de quoi il pourrait se faire renvoyer de l’école. Le film, remarquable, tend vers le conte et condense l’esprit du cinéma de Kiarostami : l’enfance comme motif central, la fraîcheur revigorante du regard porté sur le monde, le dépouillement de l’argument allant de pair avec la complexité de la structure narrative.
Mais à peine découvert, le cinéaste change déjà de braquet. Il signe en 1990, avec Close up, le premier d’une série de chefs-d’œuvre qui le consacre comme l’un des plus grands cinéastes du monde. L’utilisation du document comme source d’une fiction indécidable est renforcée, le vertige baroque creusé. Le film reconstitue la trame d’un fait divers, avec dans son propre rôle le principal protagoniste : Hossein Sabzian, un imposteur cinéphile qui se fait passer pour le célèbre réalisateur Mohsen Makhmalbaf. Kiarostami a également eu la possibilité de filmer le vrai procès de Sabzian, dont le verdict est infléchi par la présence des caméras. Ici donc, l’entremêlement entre la réalité et la fiction, la réflexion sur la passion du cinéma et son rapport à la vraie vie atteignent un point de fusion et de jouissance étourdissant.
A 50 ans, le cinéaste va vivre la décennie la plus fertile de sa carrière. Et la vie continue (1992) et Au Travers des oliviers (1994) suivent Où est la maison de mon ami ?, chacun renvoyant à un élément, réel ou fictionnel, qui touche au précédent, la trilogie tissant une trame fascinante où la figure du cinéaste et le processus du tournage se trouvent chaque fois remis en abyme selon le principe des poupées russes. Le miracle en l’espèce est que cette construction retorse est conçue pour redonner droit à l’accident, à la pure présence, à la vie débarrassée des scories de l’apprêt.
Un « code » Kiarostami
En 1997, arrive ce qui devait arriver : Le Goût de la cerise (1997) remporte la Palme d’or au Festival de Cannes. L’histoire d’un type nommé « monsieur Badii », dont l’idée fixe est de se suicider, et donc de trouver une main charitable pour jeter de la terre dans la fosse où il escompte terminer ses jours. Sillonnant les environs de Téhéran dans un antique 4 × 4, ce singulier pionnier du covoiturage propose le marché à chaque passager qu’il embarque. Deux ans plus tard, effleurant avec toujours autant de grâce la dialectique de la mort et de la vie, Kiarostami donne Et le vent nous emportera (1999), une sorte d’En attendant Godot installé dans un village du Kurdistan, où un anthropologue qui attend de pouvoir observer les rites funéraires locaux finit par sauver la vie d’un ouvrier prisonnier d’un trou.
A cette date, un « code » Kiarostami s’est imposé à tous les cinéphiles. Routes serpentines accrochées aux vallons, paysages somptueux traversés de voitures-caméras, panoramiques amples et langoureux, récits tragiques et drôles, délibérément indéterminés. Une croyance s’en dégage : un film ne sera jamais que le début d’un chemin qui s’achève dans l’esprit du spectateur. Artiste de la dépossession, comme Kafka avait imaginé un artiste du jeûne, Kiarostami crée en un mot un cinéma qui est une épreuve de la liberté dans un système qui n’a de cesse de la contraindre.
Cette inclination le conduira plus loin dans la remise en cause des prérogatives de l’auteur et de la mise en scène. Une nouvelle période va ainsi s’ouvrir, plus expérimentale, qui privilégie le dispositif, manière de laisser le monde entrer à plein dans le cadre plutôt que de le subjuguer. Force est de constater que cette inflexion a lieu au moment où, en Iran, la lutte entre les forces réformatrices et conservatrices est en train de tourner à l’avantage des secondes. Après vingt ans de régime islamique, dont dix consacrées à attaquer et à interdire l’artiste célébré en Occident, une possible lassitude a peut-être gagné Kiarostami, dont les deux derniers films n’évoquent sans doute pas pour rien le motif de l’enterrement vivant.
Ten (2002) inaugure donc une série de films, dont le minimalisme va aller s’accentuant (Five, Shirin…), estompant de fait la présence de ce maître du cinéma sur la scène internationale. Le premier titre reste le plus exaltant : une séduisante conductrice dans la circulation de Téhéran, deux camérasinstallées sur le tableau de bord, dix séquences numérotées de 10 à 1, correspondant chacune à un personnage qui monte à bord. Une société réelle, ayant soif de démocratie, y bout d’impatience. On connaît la suite. Election de Mahmoud Ahmadinejad comme président en 2005, répression sanglante des manifestants lors de sa réélection en 2009.
« Je ne renoncerai jamais à mon métier »
Kiarostami change alors de cap : le tournage à l’étranger, possiblement avec vedette. Au fond de lui-même, y croît-il vraiment, lui qui avait naguère défendu la nécessité pour le cinéaste de demeurer sur son terreau ? Copie conforme (2010), variation rossellinienne avec Juliette Binoche, puis Like Someone in Love (2012), respectivement tournés en Italie et au Japon, confirmeraient ce doute, sans le moindre déshonneur. Son ultime tournage, resté inachevé en raison de la déclaration brutale de sa maladie, aura eu lieu en Chine. Kiarostami aurait d’ailleurs pu, de longue date, s’installer à l’étranger. Il s’y est toujours refusé, car il lui importait de tourner dans son pays, auquel le rattachait, spirituellement et plastiquement, toute la tradition poétique et picturale persane, très sensible dans ses films.
Ce souci justifiait le refus courtois qu’il opposait aux sollicitations politiques des journalistes occidentaux. Mais en juillet 2009, dans les jours les plus noirs de la répression, il n’y tint plus. Déclarant, alors qu’on le retrouvait en Toscane sur le tournage de Copie conforme :
« La situation politique est telle que la possibilité même d’y travailler paraît très compromise. Et je ne sais pas, franchement, si ça sera possible à l’avenir. Nous sommes ici informés tous les jours, par Internet, des événements qui ont lieu en Iran. Ce qui nous parvient de la violence de la répression donne l’impression qu’une page vient d’être tournée, sans retour. Pour ce qui me concerne, tout ce que je sais, c’est que je veux retourner à Téhéran, que mon désir est de tourner des films dans mon pays. J’ai été jusqu’à présent un citoyen très conciliant, dans la mesure où l’on ne montre plus mes films en Iran depuis douze ans. Si la situation devait encore empirer, si l’on me privait de mes droits, une chose est certaine, c’est que je ne renoncerai jamais à mon métier. »
Poignante déclaration d’un créateur épuisé par le combat contre l’obscurantisme. Comment, s’agissant de sa propre mort, ne pas songer à l’épilogue sublime, une des plus belles fins de l’histoire du cinéma, du Goût de la cerise ? A ce monsieur Badii, allongé dans sa fosse par une nuit orageuse, à sa solitude infinie et silencieuse sous le ciel sombre et déchiré, à l’écran noir qui le fait durablement disparaître, avant ce retour inopiné du jour et du mort dans une prise vidéo d’amateur et phosphorescente de la fin du tournage.
On y voit Badii fumer une cigarette avec Kiarostami, on y accueille la lumière frémissante d’une aube nouvelle, on y suit des soldats jouer comme des enfants, on y entend s’élever un bouleversant instrumental du funèbre Saint James Infirmary. Ebloui, sonné, on n’y comprend plus rien : « twist » conceptuel ? Résurrection de Badii ? Pied de nez à la censure religieuse qui proscrit le suicide ? Du moins voit-on que la vie, bel et bien, continue.
Fascinantes mutation du jeune performer d’Albert Ibokwe Khoza qui voyage à travers le temps et l’histoire . dr
La rencontre inévitable entre le performer Albert Ibokwe Khoza et la chorégraphe sud africaine Robyn Orlin nous transporte dans la radicalité de l’histoire avec la création : « And so you see… Our honourable blue sky and ever enduring sun… Can only be consumed slice by slice... sous titré Requiem à l’humanité ».
Un titre qui parle de consommation, d’honorable ciel bleu et de soleil permanent pourrait répondre aux critères attendus du tourisme de masse. Mais ce n’est pas tout à fait de cela dont il est question dans la dernière création de Robyn Orlin, à moins d’étendre le mode de vie consumérique occidental à une forme de tourisme déimpliquée des affaires du monde. La dernière création de Robyn Orlin présentée au Festival Montpellier Danse utilise la forme du requiem. Musicale, avec l’aimable participation de Mozart mais aussi dans différentes formes de rites religieux et profanes. La chorégraphe née en 1955 à Johannesburg vit aujourd’hui à Berlin. En Afrique du Sud, on l’a surnommée “l’irritation permanente”. Ce qui correspond bien à son indomptable faculté de dénonciation qui bouscule non sans humour le spectateur dans ses confortables certitudes.
Approche subversive
Robyn Orlin est une habituée de Montpellier Danse. Elle figure parmi les grandes personnalités dont chaque escale à Montpellier s’inscrit dans l’historique du Festival. En 2007 On doit manger nos sucettes avec leur emballage mettait le doigts sur la pandémie du sida qui concernait 12% de la population sud africaine. Avec sa pièce In a world full of butterflies, it takes balls to be a caterpillar… some thoughts on falling… présentée il y a deux ans, elle s’attaquait à l’image récurrente et symbolique des corps tombant des tours jumelles du World Trade Center, en s’attardant sur l’exploration de la chute.
Conçu avec le fascinant danseur performer Albert Silindokuhle Ibokwe Khoza, And so you see… Our honourable blues sky and eevr enduring sun... Can only be consumed slice by slice, est un solo qui révèle et transcende, la réalité complexe et contemporaine de l’Afrique du Sud, à l’instar des effets profonds et désastreux de l’exploitation du continent africain, devenu continent des miracles négatifs. Robyn Orlin nous amuse avec ses clins d’oeil politiques aux anciennes et nouvelles puissances coloniales.
On entre dans la pièce par le corps d’Albert Ibokwe Khoza, à travers une scène mortuaire très plastique au mode d’exécution qui oscille entre les pratique ancestrales de l’Egypte antique et la mise en scène d’un sérial killer psychotique. Cette dualité entre la tradition qui resurgit en force et la perdition à laquelle se confronte le désir et l’espoir de la jeunesse africaine tient lieu de fil rouge, avec l’omniprésence du corps.
Un corps vécu et filmé se confrontant aux sept péchés capitaux sans échapper à la violence des représentations que la chorégraphe traite dans un subtil jeu de miroir. Prenons garde, celui que l’on regarde comme un sauvage et un demeuré peut le devenir… Mais il peut aussi montrer avec une grande sensibilité son appartenance à l’humanité. Entre la vie et la mort, il y a ce passage où le corps se libère, jouit, souffre, s’exprime, se prête à la cérémonie ponctuée par l’intonation chantée par le célébrant et un beau sens de la théâtralité.
La richesse du langage de Robyn Orlin trouve avec son danseur un potentiel d’expressions artistiques inespéré pour le grand plaisir des spectateurs qui sont du voyage.
