Au cinéma, le moment du nu n’est jamais un moment comme les autres. Il s’accompagne, de façon grave ou ludique, solennelle ou enjouée, du sentiment diffus de franchir une frontière, un point de non-retour de la représentation. Epreuve pour l’acteur, dont elle expose l’image la moins protégée qui soit, la nudité représente pour tout cinéaste cet instant de vérité révélateur de son art comme de sa manière. » Montre-moi comment tu filmes le nu, je te dirai quel cinéaste tu es « , pourrait-on lui dire, infailliblement. Le traitement du nu témoigne également des rapports qu’une civilisation (un pays, une idéologie) entretient à un moment de son histoire avec ses tabous, ses refoulements ou ses seuils de tolérance. L’étudier revient donc aussi à dresser l’inventaire d’un siècle d’évolution des mentalités et de subversion des valeurs, vu par le prisme ou le trou de la serrure de ses fantasmes et de ses inhibitions. Livre d’un gai savoir, considérant à la fois Carl Th. Dreyer et Russ Meyer, Marco Ferreri et Jess Franco, un tel ouvrage n’avait pas d’équivalent. Du Bain de la Parisienne à Basic Instinct en poussant par Monika, Mademoiselle Strip-Tease et Sal?, des classiques du burlesque aux plus navrants des nudies et du documentaire aux romans-pornos de la Nikkatsu, du Brésil à la Scandinavie et de Betty Boop à Madonna, de dévoilements en évitements et de prête-corps en ribambelles, de cinéastes pudiques, privilégiant aux ébats sous la couette la nudité en gros plans des mains et des visages, en boucaniers rentre-dedans de la sexploitation, dont on trouvera ici, pour la première fois, la véridique histoire, une encyclopédie du nu au cinéma visite les grands modèles culturels, parcourt tous les genres, observe la nudité dans toutes ses postures, sous toutes les coutures, et dessine une étonnante géographie du corps. A sa manière, elle constitue une première qui aborde une face encore vierge du massif-cinéma. Alain Bergala. Né à Brogmoles (Var). Après dix ans d’activité aux Cahiers du cinéma comme critique, rédacteur en chef-adjoint et directeur de collection, il partage son temps depuis 1983 entre la réalisation, l’écriture et la transmission – dans les trois cas – du cinéma qu’il aime. Cite plus volontiers MacLaine que Marlene et Riz amer que Marienbad. Jacques Déniel. Né en 1953 à Brest. Dirige depuis 1985 le Studio 43 de Dunkerque où il a crée, en 1987, les Rencontres cinématographiques. On lui doit les premières rétrospectives intégrales des films de Kiarostami, Tomes, Monterio. Cite plus volontiers Georges Bernonos et Sonic Youth que Louis Aragon et Peter Gabriel. Patrick Leboutte. Né en 1960 à Berchem-Sainte-Agathe. Peut le prouver. Critique itinérant, il épuisa les médias les plus divers. Directeur de collection aux éditions Yello Now, il a coordonné Cinémas du Québec / Au fil du direct et Une encyclopédie des cinémas de Belgique (avec Guy Jungblut et Dominique Païni). Il enseigne à l’Insas de Bruxelles. Cite plus volontiers Claudio Chhiappucci et le petit Zérard que Gérard Holtz et les pots d’échappement Midas.
Une leçon de cinéma avec un professeur nommé Alexandre Sokourov
Sa présence à Locarno aurait presque pu passer inaperçue : mais dans la sympathique ambiance cinéphile du festival suisse, le russe Alexandre Sokourov fait partie des auteurs exigeants et ambitieux qui sont tout de suite parfaitement dans le ton. Le ton, il l’a pourtant haussé. Invité à donner une masterclass, le réalisateur de Faust (2011) semblait devoir aborder l’exercice en simple maître d’école : depuis quatre ans, il est responsable d’un département d’études cinématographiques que lui a proposé de créer l’université de Nalchik, capitale de la République de Kabardino-Balkarie, dans le Caucase du Nord. Quelques films d’étudiants étaient projetés à Locarno, avant l’intervention du professeur. Sokourov a fait de cette prise de parole un moment aussi intense et passionnant que peu consensuel, livrant une analyse radicale des maux du cinéma et des moyens qu’il reste, selon lui, à la fois pour l’enseigner et le sauver du chaos.
Ce chaos, tant esthétique que moral, le cinéaste le voit à la télévision, partout dans le monde, et surtout dans les images de violence devenues spectacle sur les grands écrans. Vieux débat, considéré plus ou moins clos, pourrait-on se dire. C’est à cela que s’en prend Sokourov : comment nous-sommes habitués à cette violence ? Comment avons-nous pu laisser ces images prendre le pouvoir ? Et, autre question, pas subsidiaire pour le « professeur de cinéma honnête et moral » qu’il entend être : comment enseigner l’art de réaliser des films à des jeunes gens déjà hypnotisés par le pouvoir d’attraction de la violence, déjà englués dans le chaos des images ? L’apprentissage de la technique est un aspect presque négligeable de l’éducation ou rééducation que Sokourov juge nécessaire. « Les outils de prise de vue sont devenus si simple et performants qu’il suffit d’un an et demi pour tout maîtriser, dit-il. De ce point de vue, n’importe qui peut devenir cinéaste, même un enfant. Mais nous n’avons pas besoin de n’importe quel cinéaste. Nous avons besoin d’auteurs ». Que faire alors pour que de nouveaux cinéastes artistes naissent ? Tout reprendre depuis le commencement et se tourner vers… la littérature.
C’est là, dans les romans, dans le travail des écrivains, que les étudiants en cinéma, sommés de voir moins de films, pourront commencer à comprendre les valeurs de l’art et de la vie. Comprendre aussi ce qu’est un créateur qui s’affronte à l’oeuvre qu’il veut accomplir. Une vérité fondamentale qui a tendance, au cinéma, à disparaître dans le travail d’équipe, estime Sokourov : « Moi, cinéaste, je suis déconcentré par tous ceux qui voyagent avec moi à bord du vaisseau cinéma. Nous sommes trop nombreux et tout devient un fardeau. L’écrivain, lui, est comme l’oiseau qui peut voler seul. Le cinéaste n’en est pas capable. Il faut revenir aux écrivains car ils ont été les premiers cinéastes. Tolstoï ou Lope de Vega ont écrit comme s’ils filmaient. Si un écrivain ne peut pas décider de faire un plan large ou un plan rapproché sur ses personnages, il ne pourra jamais écrire une seule page. Il faut croire aux écrivains car ils sont les alliés des cinéastes et sont prêts à tout leur donner. Alors que les cinéastes se comportent, eux, trop souvent comme des voyous avec les écrivains, ne cherchant qu’à les voler ». Plus que de réhabiliter un cinéma des scénaristes, il s’agit de retrouver dans l’âme littéraire une densité, une intensité pour le cinéma. Et une intelligence du monde. Un discours qui s’est traduit en mesures concrètes à la Kabardino-Balkarian State University : « Nous avons créé des cours de littérature et de philosophie. Nos étudiants ont été forcés de travailler très sérieusement ces matières ».
Sans crainte d’apparaître comme un homme de la vieille école, Sokourov a prôné le travail et les efforts comme la seule voie possible pour se forger un talent et un destin de cinéaste. Mais craignant peut-être, en revanche, qu’on l’accuse de vouloir façonner ses élèves à son image, il a devancé cette critique : « J’aime l’indépendance de mes étudiants et je ne tiens pas à détruire leur personnalité. Je sais qu’ils n’auraient sans doute jamais vu mes films si je n’avais pas été leur professeur et je sais qu’ils n’auraient pas aimé mes films s’ils les avaient vus par hasard. On n’a pas besoin de multiplier les Sokourov. Mais l’indépendance, on la conquiert par la discipline et la compréhension de la responsabilité qui nous revient. Mes étudiants doivent réaliser qu’ils ont choisi un métier difficile et très exigeant ».
Un métier auquel il est temps de redonner sa vraie dimension, tant il a été dévalué, selon Sokourov, qui le pointe d’une formule cinglante : « Le cinéma c’est, à 70%, le royaume des fainéants. Y compris du côté des spectateurs ». La création serait donc, d’abord, affaire de volonté et de discipline. Le maître russe n’a pas caché que sa vision a fait grincer des dents parmi les étudiants de Nalchik : « Le plus difficile pour les jeunes d’aujourd’hui est d’abord de comprendre qu’il n’y a pas de liberté dans l’art. C’est une illusion à combattre » . Car la liberté de montrer tout et n’importe quoi, n’importe comment, ce n’est plus le cinéma.
Sokourov a donc proposé à ses étudiants un accord : ne pas faire des images violentes ou montrant la violence. Et un objectif : parler de la possibilité de s’aimer les uns les autres ou de la difficulté à s’aimer les uns les autres. En voyant les films réalisés, on ne peut que constater, par-delà les maladresses ou les faiblesses inévitables, une force réelle dans les regards posés sur les personnages, une attention particulièrement belle, et inhabituelle. Ce qui pourrait donner raison à la thèse pourtant audacieuse du réalisateur russe : c’est parce que la notion d’amour du prochain disparaît dans nos sociétés que le vrai cinéma d’auteur peine à survivre et à se renouveler. Pour lui, le métier de cinéaste n’a qu’une finalité : comprendre les souffrances de l’être humain. Etre cinéaste, c’est, dit-il, être comme le médecin de campagne qui doit ouvrir sa porte à tous ceux qui frappent et comprendre ce dont ils souffrent, sans jamais les juger.
A cette profession de foi, un auditeur de la masterclass a réagi en posant à Sokourov une question toute simple, et qui semblait sans malice : « Mais alors, que pensez-vous d’un cinéaste comme Tarantino ? ». La réponse fut une grande réflexion sur les abus commis par les plus grands réalisateurs, qui utilisèrent la violence pour les besoins de leurs films : Eisenstein acceptant qu’un enfant soit maltraité dans La Grève (1925), Tarkovski sacrifiant des chevaux pour Andreï Roublev (1966). Sokourov s’avoua lui-même coupable d’avoir, un jour, mis en danger la vie de son équipe pour une scène qu’il jeta ensuite au montage, avec le sentiment d’avoir cédé au spectaculaire. Se tournant alors vers l’auditeur qui attendait le jugement de Tarantino, il dit de sa voix grave et solennelle : « Je ne suis pas juge, mais les cinéastes doivent contrôler ce qu’ils font ! Je m’adresse aux hommes, car les femmes cinéastes n’ont pas ce problème : prenez soin de votre santé mentale ! Beaucoup de cinéastes auraient besoin de consulter un psychiatre. Tout particulièrement celui dont vous avez prononcé le nom, qui aurait dû se faire soigner il y a déjà longtemps ».
Au cœur des grandes plaines de l’Ouest, au milieu du XIXe siècle, Mary Bee Cuddy est une ancienne institutrice solitaire qui a appris à cultiver sa terre et à toujours laisser sa porte ouverte. Cette année-là, quatre femmes, brisées par l’hiver impitoyable et les conditions de vie extrêmes sur la Frontière, ont perdu la raison. Aux yeux de la communauté des colons, il n’y a qu’une seule solution : il faut rapatrier les démentes vers l’Est, vers leurs familles et leurs terres d’origine.
Morceau choisi
Un autre jour, il avait découvert une petite fissure dans le brancard de gauche, à l’avant du chariot. S’il venait à se briser, il n’auraient aucune possibilité d’en fabriquer un nouveau. Avec le couteau Bowie qu’il avait récupéré plutôt, Briggs coupa une longue bande dans la peau de bison qu’il avait volée sur le site funéraire de Winnebago et l’attacha aussi solidement qu’il put sur le brancard. Mary Bee aurait peut-être pensé à le faire, elle aussi. Ou peut-être pas. Et à vrai dire, elle n’aurait même pas eu la peau de bison.
– Que se passera-t-il si ça tombe ?
– La roue se cassera
-Seigneur (…)
Un autre jour encore, la protection en acier de la roue arrière gauche s’était déplacée. si elle tombait et que la roue en bois se désintégrait, ils seraient impuissants, échoués au milieu de la plaine. Buster Shaver aurait recalé la protection ou l’aurait chauffée à blanc et l’aurait remise parfaitement en place avant de laisser refroidir, mais Briggs n’avait ni forge, ni outils adéquats. Pendant l’heure qui suivit, il roula très lentement pour épargner la roue, il l’écouta heurter les pierres et fit des détours fréquents pour descendre dans chaque ravin.
Glendon Swarthout (1918-1992) Nouvelle traduction de l’américain par Laura Derajinski aux éditions Gallmeister.
Adaptation
Adapté au cinéma par Tommy Lee Jones, le film est présenté en compétition au Festival de Cannes 2014. Il sera sur les écrans le 21 mai prochain, le temps de lire le livre…
Le réalisateur Michel Le Thomas était au Diagonal jeudi pour présenter De Sable et de sang dans le cadre d’un débat animé par l’historien Jacques Choukroun.
Le film relate l’histoire de Akjoujt, une ancienne ville minière de Mauritanie, en rendant compte de l’impact de l’entreprise néo-colonialiste sur la vie des habitants à partir de leurs expériences. ?« Au départ, il s’agissait de faire un documentaire pour transcrire la dimension humaine de l’action de coopération engagée par la ville communiste de Sevran dans le cadre d’un jumelage avec Akjoujt, explique le réalisateur formé par Jean Rouche, mais cela a pris un peu de temps et cette commune de Seine St Denis a basculé à droite. Le jumelage n’y a pas survécu et le film est resté en plan. Et puis, suite à une rencontre avec René Vautier célèbre pour avoir réalisé le premier film anti-colonial français nous avons décidé de bâtir un scénario.»
Le film joue sur la fiction pour faire le lien entre l’Europe coloniale d’hier et l’Europe forteresse d’aujourd’hui mais De Sable et de sang garde pour l’essentiel la teneur d’un documentaire. On retrouve René Vautier dans son propre rôle de résistant. L’auteur de Afrique 50 et de Avoir 20 ans dans les Aurès, porte un regard sincère sur sa vie de combat contre l’exploitation humaine.
L’intérêt majeur de ce film est de montrer les éléments qui font la continuité entre l’exploitation dénoncé avec fougue dès les années 50 et ce qu’il en reste aujourd’hui.
« Je ne veux pas entrer dans le travers de ceux qui défendent l’idée que rien n’a changé, souligne Michel Le Thomas, car si les gens souffrent de la même façon, ils sont politiquement indépendants.»
Livre DVD, ed Les Mutins de Pangée, 22 €
« Afrique 50 » film coup de poing
Cette trajectoire entre le colonialisme et le néocolonialisme est rendue tout à fait perceptible grâce à la bonne idée de la coopérative audiovisuelle et cinématographique de production, Les Mutins de Pangée qui inaugure leur nouvelle collection Mémoire populaire en éditant un livre CD* qui regroupe le film Afrique 50 censuré pendant un demi-siècle en revenant sur sa passionnante histoire ainsi que le film de Michel le Thomas enrichie des commentaires et du fond iconographique de l’historien Alain Ruscio. L’ensemble s’offre comme un objet complet de référence sur la question des colonies françaises d’Afrique.
« Si l’on veut comprendre et apprécier Afrique 50 on doit impérativement le voir en ayant en permanence en tête l’état d’esprit moyen des Français à cette époque, explique Alain Ruscio Le crâne bourré par trois-quarts de siècle de propagande émanant du parti colonial.» Un autre constat similaire sera à faire par les futurs historiens afin de comprendre l’esprit des Français du début du XXIe siècle baignant dans la propagande totale du néolibéralisme.
Pour son premier passage au Cinemed, Bertrand Tavernier est venu présenter son film Quai d’Orsay, une adaptation de la BD éponyme de Christophe Blain et Abel Lanzac qui emporte l’adhésion. Le film porte à l’écran l’ambiance surréaliste qui règne au Quai d’Orsay sous la houlette du ministre poète Dominique de Villepin mais aussi un moment où la France se distingue avec panache dans le concert des nations. Sortie en salle mercredi 6 novembre. Entretien.
En quoi a consisté votre travail d’adaptation de la BD d’Antonin Baudry et Christophe Blain ?
Je l’ai lu et le lendemain j’appelais mon producteur pour lui demander d’acheter les droits. Ils ont accepté. J’ai souhaité les associer au scénario. A l’époque, le second tome n’était pas sorti. Je leur ai demandé d’ajouter le discours de l’ONU. J’ai essayé de transposer l’énergie d’expression. Je ne voulais pas faire une imitation, ça ne m’intéressait pas de faire une copie. Je n’utilise pas de storyboard J’essaie de trouver la logique des personnages. Celle d’un ministre cocasse mais sincère.
Vous tirez le meilleur des acteurs. De quelle manière avez-vous approchez la direction d’acteur ?
Je leur ai dit : ne jouez pas comique, trouvez la sincérité. Il faut que le public soit convaincu pour l’ébranler. Dire à un acteur tu fais comme ça, tu prends ton verre à la troisième scène, c’est le contraire de la direction d’acteur. Je travaille de manière pragmatique en fonction de la pratique des acteurs. Noiret, par exemple, voulait bosser pour lui-même. Il détestait la psychologie des personnages mais il attachait une grande importance aux accessoires, selon lui, plus révélateurs. J’aime donner de la liberté. J’ai besoin de cadreurs formidables. Je pense que c’est aux techniciens de s’adapter aux acteurs et pas l’inverse. J’ai retenu la leçon de Jean Renoir qui refusait la dictature de la technique. Je ne veux pas que l’imprécision devienne une censure. Je m’adapte. Je n’aime pas faire beaucoup de prises. Je ne me couvre pas ce qui induit un sentiment de danger qui met la pression aux acteurs. J’ai envie que tout le monde se dise qu’il joue sa vie dans le plan et peut-être qu’il n’y en aura pas d’autre.
Les déplacements jouent un rôle central dans le film. Vous vous êtes amusé avec les arrivées fracassantes du ministre ?
J’ai une obsession dans tous mes films, c’est de franchir les portes. On a beaucoup travaillé sur le temps. Chaque entrée du ministre est précédée d’un mini cyclone qui fait voler les feuilles dans le bureau. Je cherchais à obtenir un rendu quasi biologique. Cela me permettait de jouer par ailleurs avec les gens qui préparent son arrivée. Après avoir vu le film, Fabius a dit : « Moi je ne fais pas voler les feuilles ».
Il y a ce côté documentaire dans la manière dont vous filmez le personnel du ministère…
J’aime arriver à montrer la vérité sur les gens qui travaillent. Cela aiguise la dramaturgie, les émotions. On vit une vie survoltée au ministère des Affaires étrangères où il règne une tension permanente. Avec les décalages horaires on est jamais à l’abri d’un attentat, d’une prise d’otages ou d’un coup d’État, des cas qui nécessitent une réponse immédiate. Peillon a moins à craindre d’une attaque des parents d’élèves ou d’un assaut nocturne du SNUipp. Dans le film, l’équipe accepte la vision du ministre et travaille pour la rendre concrète, ce qui paraît totalement impossible. La tension fait que les gens cherchent des échappatoires.
N’est-ce pas un peu effrayant tout de même ces situations ubuesques au Quai d’Orsay ?
Les délires du ministre font peur mais en fin de compte, il a une vision. Il veut opposer la France à la décision américaine de partir en guerre sans l’aval de l’ONU, à la tactique du pitbull comme il dit. On peut rire de quelqu’un sans avoir de mépris. Ce qui compte en politique c’est ce qui est fait. Ce ne sont pas les extravagances. Avec le discours de l’ONU, il s’agissait de s’opposer aux néo-conservateurs qui partaient dans une guerre unilatérale qui a eu le don de réveiller le terrorisme.
Pourquoi quand on lui parle de l’OTAN, le ministre élude-?t-il la question avec des poncifs chers aux sceptiques ?
On lui pose souvent cette question à de mauvais moments, quand il a d’autres idées en tête. Au fond de lui, il partage la conviction gaullienne qu’il faut se méfier de l’OTAN qui sert avant tout, les intérêts américains.
Le film évoque un moment où la France se distingue avec panache, elle n’a pas tardé à sombrer dans les bourbiers libyen, syrien et malien…
Il y a eu longtemps une continuité quel que soit le ministre (Alain Juppé a été un des grands défenseurs de l’exception culturelle et il s’est battu contre Lord brittan. De Villepin l’aurait suivi et Hubert Vedrines également.) Tout a changé avec Sakozy/Kouchner essentiellement en ce qui concerne le rapprochement avec les USA. Et depuis, on continue. Il n’y a pas de rupture. De même que la rupture Obama/Bush est bien moindre dans ce domaine qu’on ne pouvait l’espérer.
Quel est votre point de vue sur la convention collective du cinéma ?
J’ai réalisé et produit des films difficiles à monter mais on n’a jamais payé personne en dessous du minimum syndical. Les économies, on les fait ailleurs : en préparant longuement les films, en trouvant des idées astucieuses. Je ne pense pas que le salaire des ouvriers et techniciens pèse autant que cela dans le coût des films. Ceci dit, il faut que la convention laisse des marges de souplesses pour ne pas tomber dans la rigidité du système américain qui bloque un tournage pour un repas chaud toutes les six heures.
Recueilli par Jean-Marie Dinh
Source La Marseillaise 04/11/2013
Questions bonus sur la politique du cinéma (non publiées)
Que pensez-vous des ponctions budgétaires opérées par le gouvernement sur le CNC ?
Les attaques contre le CNC sont pour la plupart scandaleuses et mal documentées. Elles ne voient pas que l’argent du CNC est générateur d’emplois, qu’on en a besoin pour lutter contre les délocalisations, pour poursuivre la numérisation (et le sauvetage du 35mm) du patrimoine français, source de revenus. On a l’impression que la main gauche de Jean Jacques Queyranne qui veut diminuer l’argent du CNC ignore ce que fait sa main droite qui finance de nombreux projets culturels dans sa région grace à ce même CNC. On ne peut opas défendre l’exception culturelle et supprimer la culture. Cela les ministres des finances socialistes ne semblent pas le comprendre.
Au cinéma, le moment du nu n’est jamais un moment comme les autres. Il s’accompagne, de façon grave ou ludique, solennelle ou enjouée, du sentiment diffus de franchir une frontière, un point de non-retour de la représentation. Epreuve pour l’acteur, dont elle expose l’image la moins protégée qui soit, la nudité représente pour tout cinéaste cet instant de vérité révélateur de son art comme de sa manière. » Montre-moi comment tu filmes le nu, je te dirai quel cinéaste tu es « , pourrait-on lui dire, infailliblement. Le traitement du nu témoigne également des rapports qu’une civilisation (un pays, une idéologie) entretient à un moment de son histoire avec ses tabous, ses refoulements ou ses seuils de tolérance. L’étudier revient donc aussi à dresser l’inventaire d’un siècle d’évolution des mentalités et de subversion des valeurs, vu par le prisme ou le trou de la serrure de ses fantasmes et de ses inhibitions. Livre d’un gai savoir, considérant à la fois Carl Th. Dreyer et Russ Meyer, Marco Ferreri et Jess Franco, un tel ouvrage n’avait pas d’équivalent. Du Bain de la Parisienne à Basic Instinct en poussant par Monika, Mademoiselle Strip-Tease et Sal?, des classiques du burlesque aux plus navrants des nudies et du documentaire aux romans-pornos de la Nikkatsu, du Brésil à la Scandinavie et de Betty Boop à Madonna, de dévoilements en évitements et de prête-corps en ribambelles, de cinéastes pudiques, privilégiant aux ébats sous la couette la nudité en gros plans des mains et des visages, en boucaniers rentre-dedans de la sexploitation, dont on trouvera ici, pour la première fois, la véridique histoire, une encyclopédie du nu au cinéma visite les grands modèles culturels, parcourt tous les genres, observe la nudité dans toutes ses postures, sous toutes les coutures, et dessine une étonnante géographie du corps. A sa manière, elle constitue une première qui aborde une face encore vierge du massif-cinéma. Alain Bergala. Né à Brogmoles (Var). Après dix ans d’activité aux Cahiers du cinéma comme critique, rédacteur en chef-adjoint et directeur de collection, il partage son temps depuis 1983 entre la réalisation, l’écriture et la transmission – dans les trois cas – du cinéma qu’il aime. Cite plus volontiers MacLaine que Marlene et Riz amer que Marienbad. Jacques Déniel. Né en 1953 à Brest. Dirige depuis 1985 le Studio 43 de Dunkerque où il a crée, en 1987, les Rencontres cinématographiques. On lui doit les premières rétrospectives intégrales des films de Kiarostami, Tomes, Monterio. Cite plus volontiers Georges Bernonos et Sonic Youth que Louis Aragon et Peter Gabriel. Patrick Leboutte. Né en 1960 à Berchem-Sainte-Agathe. Peut le prouver. Critique itinérant, il épuisa les médias les plus divers. Directeur de collection aux éditions Yello Now, il a coordonné Cinémas du Québec / Au fil du direct et Une encyclopédie des cinémas de Belgique (avec Guy Jungblut et Dominique Païni). Il enseigne à l’Insas de Bruxelles. Cite plus volontiers Claudio Chhiappucci et le petit Zérard que Gérard Holtz et les pots d’échappement Midas.
