Les visions gravées et renouvelées de l’estampe

La Gravure de Rembrandt.  Photo dr

La Gravure de Rembrandt. Photo dr

 

Impressions fortes, l’estampe en 100 chefs-d’œuvre, l’exposition d’été du Musée de Lodève se glisse sur les pas de l’étonnante histoire de cet art multiple, outil de savoir et de connaissance, ancêtre de la photographie et véritables œuvres d’art. à découvrir au Cellier des évêques du 8 juillet au 5 novembre.

Fascinant projet autour des plus grands artistes du genre que celui de l’exposition Impressions fortes proposée par le Musée de Lodève qui présente du 8 juillet au 5 novembre une collection exceptionnelle de gravures ; appartenant à la Fondation suisse William Cuendet et Atelier de Saint Prex. L’invitation entreprend ni plus ni moins de bouleverser le rapport du spectateur à la gravure en fournissant un panel quasi complet de toutes les techniques de la gravure d’hier et d’aujourd’hui. Le terme  estampe définit l’image obtenue par différents procédés de reproduction à l’aide d’une matrice, ainsi que ces procédés eux-mêmes. On revient avec cette exposition aux formes vives de l’Estampe à partir de 100 chefs-d’oeuvre faisant appel à la pensée effervescente de  ses grands maîtres : Dürer, Rembrandt, Goya, Degas, Morandi, Bonnard,Vuillard…

Fondée en 1977, par les héritiers de William Cuendet, pasteur et collectionneur invétéré d’estampes, et les membres de l’atelier de gravure de Saint-Prex, la fondation compte 10?000 œuvres du 15e au 21e siècle. Le noyau initial est constitué de 53 planches de Rembrandt et 117 planches de  Dürer, auxquelles sont venues s’ajouter une bonne partie de l’oeuvre gravée de Corot et de nombreux autres dons d’oeuvres du 17e au 21 e siècle. Sont ainsi réunis les chefs-d’oeuvre qui font référence et une production en court, réalisée par de jeunes artistes soucieux de s’inscrire dans l’histoire de l’art.

La double vie des gravures
La dimension thématique de l’exposition élargit le point de vue à l’ensemble de cet art en prenant en compte la double vie de la gravure. « La gravure entretient d’un côté un lien étroit avec le développement du livre et contribue à l’élargissement des connaissances. De l’autre elle s’inscrit dans une dimension artistique pure avec des paysages, portraits et scènes intimes, indique Ivonne Papin Drastik la directrice du musée, qui assure le commissariat de l’exposition avec  Florian Rodari, l’histoire de l’estampe abordée dans l’exposition recoupe l’histoire de l’imprimerie. Avec la lithographie qui émerge au début du 19e siècle les images circulent en Europe en colportant savoirs et styles

Le parcours de l’exposition se divise en 7 sections thématiques. Dans la partie L’estampe au service du livre. On pourra découvrir les images de Dürer et de Rembrandt, en relation avec les textes de la bible qui expliquent la passion développée par le pasteur Cuendet, La partie Le Vedutisme et Venise, montre bien en quoi l’estampe a joué en faveur des connaissances aussi bien scientifiques que géographiques.

L’estampe acquiert une valeur propre au sein du monde de l’art. Elle a tout de suite été pratiquée par de grands artistes désireux non seulement de diffuser largement leurs oeuvres mais également d’explorer les ressources particulières à ce médium original comme le met en lumière la partie Recherches techniques et le travail exceptionnel de Claude Mellan, ou le volet Intimité qui témoigne de l’attrait prononcé pour les scènes de genre, par des artistes comme Degas, Toulouse-Lautrec ou Fantin-Latour.

Cette exposition s’inscrit comme une introduction à la découverte de mille horizons techniques historiques et esthétiques.

JMDH

Source La Marseillaise 03/06/2017

Bissière au Musée de Lodève. L’aventure picturale d’un artiste à redécouvrir

« Nu couché draperie brique », 1926.

« Nu couché draperie brique », 1926.

Une mise en lumière du travail de Bissière au regard de la création artistique de son temps. Jusqu’au 2 novembre 2014 au Musée de Lodève.

Qui était Roger Bissière (1886-1964) dont on fête cette année le cinquantième anniversaire de sa mort ? Un peintre indépendant, un peu à part. Né dans le Lot, il suit les cours de l’Ecole de Beaux-Arts à Bordeaux et participe régulièrement aux salons artistiques bordelais.

Attiré par la modernité il partage un temps l’aventure des avant-gardes parisiennes. Aux débuts des années vingt, Bissière expose régulièrement au Salon des Artistes Indépendants et au Salon d’Automne avant de se retrancher dans sa maison familiale.

L’oeuvre très évolutive de cet artiste profondément humain traverse son époque en se confrontant aux temps et aux courants artistiques.

Le Musée de Lodève s’associe au Musée des Beaux-Arts de Bordeaux pour suivre l’itinéraire de cet artiste méconnu. Si d’importantes rétrospectives de l’oeuvre ont été organisées au cours des vingt dernières années, l’exposition visible à Lodève jusqu’au 2 novembre se présente, elle, sous l’angle inédit de l’évolution de la place de la figure dans son œuvre.

« L’exposition se propose de questionner la lente maturation qui couvre la période allant de 1920 à la mort de l’artiste en 1964. On passe de la présence à la brutale disparition de la figure dans l’oeuvre.» commente la directrice du Musée de Lodève Ivonne Papin-Drastik qui partage le commissariat général de l’exposition avec son homologue bordelaise, Sophie Barthélémy.

Tradition et modernité

Bissière débute en tant que théoricien. Il s’exprime dans différentes revues dont L’Esprit Nouveau créée par Le Corbusier. Il cesse un jour son travail de critique pour se lancer dans ses propres recherches bien que l’ensemble de son oeuvre reste marquée par une approche théorique beaucoup plus intellectuelle qu’instinctive.

Dans les années 20 il entretient un dialogue critique avec le cubisme qu’il connaît bien. Son travail s’apparente au retour à la tradition picturale, inspiré par Corot, Cézanne, Braque. Bissière semble poussé par la volonté de faire pont entre tradition et modernité.
Dans le catalogue de l’exposition Robert Fleck évoque  : « une peinture pensée » en lien avec un des grands sujets du peintre : le temps. « La lumière et les couleurs autonomes rendent visible une idée du temps qui conjugue la durée des cycles naturels,et la rapidité de l’esprit qui arrive à penser ce temps par l’activité picturale.»

Vénus noire 1945. Huile sur toile avec reliefs en stuc peint 100 x 80 cm

Vénus noire 1945. Huile sur toile avec reliefs en stuc peint
100 x 80 cm

Evolution du vocabulaire

Roger Bissière se tient à distance des envolées lyriques. Marqué par la guerre, il quitte Paris en 1939 « pour retrouver l’essence des choses. » Retiré dans sa maison de Boissierette, il s’arrête de peindre, renoue avec la nature, l’activité agricole et s’inspire des dessins de son fils.

Au lendemain de la guerre l’artiste vit une forme de renaissance qui le pousse à restituer le monde et les émotions qu’il synthétise dans sa peinture. « J’ai oublié bien des choses inutiles. J’en ai appris d’essentielles. Peut-être ai-je appris à regarder en moi-même.» écrit-il en 1947.

L’exposition présente notamment un ensemble de tapisseries singulier composé de tissus taillés dans des tapis et vêtements usagers. L’artiste joue sur la diversité des couleurs et des matières pour opérer sa composition.

Chez Bissière la recherche permanente se conjugue avec l’évolution du vocabulaire. Son langage pictural traverse le temps comme sa Vénus noire.

Dans les années 50 la production de Bissière qui rencontre des problèmes de vue bascule dans une re création du monde. La théorie picturale semble oubliée, le peintre qui réduit sa palette travaille sur l’expressivité sensible.

«Bissière renoue avec la plus ancienne condition du langage et affirme au-delà de toute condition temporelle sa condition de primitif » observe le critique d’art Daniel Abadie.

En 1964, l’année de sa disparition, l’artiste représentera la France à la XXXIIe Biennale de Venise, époque qui voit le déclin de l’hexagone et la montée en puissance de la peinture américaine.

 Jean-Marie Dinh

Source La Marseillaise

 

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Biographie

1886

22 septembre naissance de Roger Bissière à Villeréal (Lot-et-Garonne) dans une famille de notaire.

1905

Bissière est inscrit à l’École des Beaux-arts de Bordeaux jusqu’en 1909.

1909-1910

Ecole Nationale des Beaux-Arts de Paris. Il expose pour la première fois au Salon des Artistes français.

1912

A partir de décembre, il rédige des comptes-rendus d’expositions dans l’hebdomadaire parisien L’Opinion.

1919

23 janvier, il épouse Catherine Lucie Lotte, qu’il surnomme Mousse.
Il cesse sa collaboration avec L’Opinion. Entre 1918 et 1920, il peint quelques tableaux cubistes.

1920

19 janvier Bissière participe à une exposition collective à la Galerie Berthe Weill, il vend son premier tableau. A partir de cette date, il exposera régulièrement aux Salon des Artistes Indépendants et au Salon d’Automne jusqu’en 1923.
Il rédige la préface d’un livre sur Georges Braque publié par Léonce Rosenberg aux éditions de l’Effort moderne. En octobre, le premier numéro de la revue L’Esprit Nouveau créée par Le Corbusier-Jeanneret et Ozenfant publie ses Notes sur l’Art de Seurat, puis en 1921, pour le n° 4, il publie des Notes sur Ingres et dans le n° 9 des Notes sur Corot.

1921

Avril à mai, la galerie Paul Rosenberg lui consacre une exposition personnelle de vingt tableaux.

1923

Novembre, il accepte un poste de professeur de peinture et de croquis à l’Académie Ranson.
Sur la recommandation de Maurice Denis, il est intégré dans le 4ème groupe de peintres de la galerie Eugène Druet et participe régulièrement à ces expositions collectives jusqu’en 1937.

1924

10 mars, la galerie Eugène Druet présente une exposition personnelle de Bissière ; renouvelée en décembre 1925

1926

15 juillet, naissance de son fils Marc-Antoine, qu’il surnomme Loutre et qui peindra sous le nom de Louttre. B.
Juin, exposition personnelle à la Galerie Druet.

1928

6 mars, exposition personnelle à la galerie Eugène Druet.
Une série de paysages évoque, comme un pressentiment, l’œuvre à venir.

1931

Janvier, la Leicester Gallery à Londres lui organise une exposition personnelle, elle lui en organisera une seconde en janvier 1934.

1934

Septembre, il ouvre un atelier de fresque à l’Académie Ranson.
Il rencontre le critique d’art Jacques Lassaigne qui le soutiendra durant toute la suite de sa carrière.

1937

Il participe à l’Exposition Internationale pour les décorations du pavillon des chemins de fer et celui de la marine. Pour vivre, il multiplie les travaux de commande.

1939

A la déclaration de la guerre, Bissière se réfugie dans sa maison du Lot, et terriblement affecté par ce drame humain, cesse de peindre.

1944

11 février, à l’instigation d’Alfred Manessier, il expose deux pastels à la galerie de France. C’est son retour à la création.

1945

Décembre, il compose des tapisseries à l’aide de morceaux de tissus et de vêtements usagés. Après un assemblage rapide, chaque élément est cousu et brodé par Mousse.
Il reprend la peinture à l’huile.

1947

5 décembre 1947 au 5 janvier 1948, la galerie René Drouin expose trente peintures et sept tapisserieS.
Si la critique reste dubitative, des peintres, tel Jean Dubuffet, lui affirment leur estime.

1950

Juin, il est opéré avec succès d’un double glaucome des yeux, la menace de la cécité s’éloigne. Il peint une série de petits tableaux (Hommage à Angelico, Île de Ré) avec de l’œuf pour médium qui est exposée à partir du 19 octobre 1951 à la galerie Jeanne-Bucher, à Paris.
L’exposition rencontre un vif succès.

1952

6 décembre, 25 grandes toiles (Jaune et gris, Croix du Sud) sont exposées à la galerie Jeanne-Bucher. Le 23 décembre, le Grand Prix National des Arts lui est décerné.

1954

Il redécouvre la peinture à l’huile et réalise la maquette du livre François d’Assise, Cantique au Soleil de François d’Assise. Le livre est gravé sur bois puis imprimé en couleurs, en taille-douce, par Fiorini.

1955

15 juillet, il participe à la première Documenta de Cassel avec 6 œuvres.

1956

26 avril, la galerie Jeanne-Bucher expose 41 huiles, le catalogue est préfacé par Jacques Lassaigne.

1957

Juin à novembre, une exposition rétrospective s’enchaîne à la Kestner Gesellschaft de Hanovre puis au Stadtische Kunsthalle de Recklinghausen et enfin au St. Annnen-museum de Lubeck ; 82 œuvres sont présentées, la préface du catalogue est de Werner Schmalenbach. En décembre, c’est le Stedelijk van-Abbemuseum de Eindhoven puis le Stedelijk Museum d’Amsterdam qui présentent 88 numéros. Bissière écrit la préface du catalogue, reprenant dans un texte ses idées-forces.

1958

10 juin, la galerie Jeanne-Bucher présente une série de 34 huiles sur papier sur le thème des «Quatre saisons». Bissière exécute les maquettes des deux verrières pour les tympans nord et sud de la cathédrale Saint-Étienne de Metz.

1959

9 avril, Jean Cassou inaugure une exposition rétrospective au Musée national d’art moderne de Paris avec 121 œuvres.

1960

Dans Quadrum 9, Roger van Gindertael illustre son article «Réflexions sur l’École de Paris» par un tableau de Bissière. Il le considère comme l’artiste emblématique de l’École de Paris contemporaine.

1962

11 mai au 23 juin, exposition personnelle à la galerie Jeanne-Bucher, Dora Vallier signe la préface du catalogue.
Mousse meurt en octobre, après l’exposition. S’intéresse à la gravure.

1964

Depuis la mort de Mousse, Bissière peint son Journal en Images.
Une cinquantaine de ces huiles, souvent rehaussées de crayons feutres, sont exposées à la galerie Jeanne-Bucher à partir du 8 mai(Journal 20 août 63, Journal 20 mars 64).
20 juin, ouverture de la XXXIIe Biennale de Venise, Jacques Lassaigne, commissaire de l’exposition pour la France, invite Bissière à occuper la grande salle du pavillon français. Il remporte une mention d’honneur en raison  » de l’importance historique et artistique de son œuvre ».
Bissière meurt le 2 décembre 1964 à Boissierette.

Biographie : Isabelle Bissière

Voir aussi : Rubrique Art, rubrique Exposition,

De Gauguin aux Nabis : Le renouveau artistique du primitivisme au symbolisme

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Maurice Denis, Adam et Eve, Huile sur toile 1924

 

Le Musée Fleury de Lodève présente jusqu’au 14 novembre une exposition dédiée à l’invention de l’art moderne. De Gauguin aux Nabis offre un riche aperçu de la force et la variété d’expression d’un mouvement de fin de siècle.

L’exposition estivale du Musée de Lodève « De Gauguin aux Nabis » marque une volonté de continuité dans la programmation exigeante du Musée Fleury. Elle a pourtant été montée en un temps record en partenariat avec le Musée-Jardin Maurice Denis de Saint-Germain–en-Laye. Le droit de tout oser, qui tient lieu de sous titre à cette invitation plastique, correspond on ne peut mieux à l’esprit des artistes qui se déploient dans le cadre de ce parcours. On y retrouve les œuvres de Gauguin, Bonnard, Bernard, Denis, Ranson, le cercle s’élargit à Vuillard, Roussel, Rippl-Ronaï, Verkade, Valotton, Lacombe, Maillol, Lautrec et Sérusier.

Dans la dernière décennie du XIXe, après les Impressionnistes, ces jeunes artistes partagent la même volonté de rompre avec l’académisme. Sur un peu plus d’une dizaine d’années, la force et la variété de leur expression sont à l’origine de nouvelles esthétiques et de nouveaux principes picturaux qui ouvrent le champ à un art nouveau. Les Nabis (de l’hébreu Nebiim,  » prophète « ,  » inspiré de Dieu « ) toutes obédiences confondues, s’attachaient à retrouver le caractère sacré de la peinture. Leur travail se caractérisait, entre autres, par l’utilisation de grands aplats de couleurs et la suppression de la perspective.

Maurice Denis le théoricien

L’exposition d’une grande densité rassemble 179 œuvres dont une centaine provient du musée Maurice Denis. L’artiste, dont on apprécie la richesse de l’œuvre à travers un parcours thématique qui part des premières années Nabis au Symbolisme en passant par le Japonisme et les arts décoratifs, est considéré comme une tête pensante du mouvement. Alors que Gambetta a annoncé l’arrivée des « Nouvelles couches », et que les élites bourgeoises de la troisième République n’en finissent plus de trouver des prétextes de rituels commémoratifs, Maurice Denis, le théoricien du mouvement Nabi, joue la rupture avec le cercle magique de la piété que les élites se vouent à elles-mêmes. En 1890, il dénonce :  » Les bons appareils infaillibles de rigoureuses exactitudes, qu’on a voulu fabriquer dans les académies.  »

Gauguin « le barbare » primitiviste

 

Gauguin Idôle à la Perle

Paul Gauguin : L'idole à la Perle, bronze non daté

Gauguin souffre lui aussi de la perte d’intensité du sentiment dans la civilisation européenne. Une civilisation dont il s’échappe à plusieurs reprises à la recherche d’une vie primitive. On connaît son expérimentation picturale à travers la capture des couleurs de l’Océanie. L’expo de Lodève met en lumière la puissance spirituelle du peintre voyageur avec une série de sculptures aux formes frustres mais à la présence intense. On reste en admiration devant l’idole à la perle et sa tête de lion sage. Dans les îles, l’artiste travaille la taille directe sur bois et reprend ses sculptures plus tard en bronze ou en céramique. Dès 1886 Gauguin séjourne régulièrement à Pont Aven, en Bretagne. Il y rencontre Emile Bernard qui a travaillé à Paris avec Lautrec, Van Gogh et Anquetin avec qui il partage l’esprit de rupture, la simplification des formes et des contours. Il aimait être considéré comme un barbare.

Au-delà de Denis et Gauguin, l’exposition du Musée Fleury donne un aperçu de la richesse et de la diversité d’une production éclatée partageant la volonté d’une certaine mise à distance, comme l’exprime la toile de Paul Ranson Regard vers l’avenir où l’on croise le visage effrayé d’une femme à son balcon entre la jungle angoissante des arbres et la ville qui prend l’apparence d’une forteresse.

On mesure de manière diffuse comment l’art se fait vecteur de contestation de la République bourgeoise. C’est une période passionnante, concomitante avec l’apparition de nouvelles forces politiques : anarchisme, socialisme, nationalisme. Une période où peinture et littérature entretiennent un dialogue croisé. La dimension pédagogique de l’exposition explorera cet aspect. Le parcours consacre un espace à la présentation de manuscrits, de livres illustrés et revus anciennes qui témoignent de la correspondance entre les Nabis et Verlaine, Mallarmé, Gide, Jarry ou encore comment ils sont entrés dans l’aventure du théâtre d’avant-garde. Un moment étonnant de l’histoire artistique où la création importait plus que le résultat.

Jean-Marie Dinh

De Gauguin aux Nabis, Musée de Lodève jusqu’au 14 novembre 2010.

Les paysages prophétiques de Bioulès

vincent-bioulesJe suis né à Montpellier avant la guerre. Toute mon enfance se déroule dans ce quartier. Ce n’était pas très drôle, il y avait des Allemands dans la maison. Il y avait des soucis majeurs qui étaient de trouver de la nourriture et donc on fichait une paix royale aux enfants. On faisait à peu près ce que l’on voulait. On recevait quelques coups de pied au derrière sans que nous vienne l’idée d’aller porter plainte contre nos parents. On s’en foutait complètement. On riait. On était libre. Enfant, j’ai ressenti comment le contact avec la nature qui m’entourait était véritablement le plaisir de vivre. Dès l’adolescence, je quittais la maison pour aller dessiner ce qu’il y avait autour de chez moi, des vignes, des chemins, des potagers… Aujourd’hui quand je sors de mon atelier et que je vais marcher dans Montpellier, l’espace n’est plus une chose perceptible. La ville ressemble à un petit appartement sur-encombré. Si on va à la campagne ou devant la mer, on retrouve l’espace et le silence qui sont des choses irremplaçables. La nature nourrit notre conscience joyeuse.

Premiers pas

Quand on commence à peindre, on prend la peinture là où elle en est. En entrant aux Beaux-Arts de Montpellier en 1957, je connaissais assez bien la peinture parce que j’étais né dans un milieu où on m’avait montré les tableaux. Je ne connaissais pas la peinture contemporaine, parce que ce qui est vraiment contemporain vous échappe toujours, mais je connaissais la peinture de l’époque, l’école française abstraite. Je suis arrivé au Beaux-Arts avec ce bagage que j’ai quitté assez vite pour faire de la peinture figurative très marquée par le milieu ambiant où j’avais grandi..

Expressionnisme abstrait

Dans les années 60, j’ai rencontré à Paris d’autres camarades qui connaissaient ce qui se faisait aux Etats-Unis. On parlait de Pollock, de sa liberté et de la manière dont il s’était servi de l’héritage de Picasso et de Gorky. Nous avions peu d’informations visuelles mais il y avait un récit mythique sur la peinture américaine dans lequel j’ai été pris. Entre 62 et 64, j’ai fait de la peinture abstraite influencée non par cette peinture, mais par le récit de cette peinture. Puis, comme tous les gens de ma génération, j’ai fait de la peinture non figurative parce que nous considérions qu’elle constituait un progrès objectif dans l’histoire de l’art. Cela m’a conduit à fonder à Montpellier le groupe ABC production et à exposer dans la rue en 67, 68. Après je suis entré dans le groupe Support surface en 70 que j’ai quitté en 72.

Support Surface succès story

C’est une période éphémère qui a marqué les esprits parce que le slogan est excellent et pas difficile à comprendre. Et puis, nous avons beaucoup parlé de ce que nous faisions. Nous avons su nous mettre en scène. Il paraît que c’est ce que l’on recommande aux jeunes artistes d’aujourd’hui… Nous constituons paraît-il, le dernier mouvement d’avant-garde français de l’histoire de l’art.

Emancipation

Je ne pouvais plus y rester parce que les exigences du groupe ne correspondaient pas à ma nature réelle. J’avais envie de faire des expériences, de faire une peinture plus libre, assez liée à l’expression lyrique de la nature. J’ai continué à faire de la peinture non figurative mais en la reliant au monde qui m’entourait. Plus tard, je me suis rendu compte qu’il fallait continuer à faire de la peinture figurative, la réinventer. Je me suis servi de tout ce qui existait dans l’histoire de l’art pour construire une grammaire et une syntaxe. J’assimile la syntaxe à la composition qui permet d’organiser la surface du tableau, à laquelle s’ajoutent un lexique de forme et un lexique coloré. Je me suis attaché à ce travail entre 1975 et 1990.

Style

le chateau de Vauvenargues

le chateau de Vauvenargues

On a souvent dit que je changeais de style. Ce n’est pas tout à fait exact dans la mesure où j’ai fait des investigations. J’ai abordé des thèmes précis par séries. Je me rends compte que j’ai fait énormément de tableaux. Ce qui n’est pas difficile. Il suffit de travailler huit heures tous les jours comme tout le monde. A partir des années 90, j’ai découvert un sentiment de liberté. Aujourd’hui, en vieillissant, j’ai l’impression de devenir vraiment libre. Cela m’exalte. Avec l’âge, on se rend compte que la liberté se mesure à la façon dont on franchit les obstacles. Si on n’a pas d’obstacle à franchir, on ne peut pas faire l’expérience de la liberté. Il faut que ce bien précieux devienne une expérience intime.

Saisir l’imprévisible

Je vais régulièrement sur le motif avec ma voiture de plombier aménagée pour transporter mon petit matériel. Sur place j’exécute rapidement des petits tableaux qui me permettent de découvrir des possibilités d’expression cachées. Je fais des variations. Le peintre ne saisit que les variations. Il n’y a pas de thème comme en musique, parce que la nature n’est pas un tableau. Plus tard, dans le silence de l’atelier, je reprends, face au grand tableau, et l’intègre dans le travail pictural proprement dit.

Le temps de voir

Quand on commence on ne voit rien. On est face à un paysage que l’on a envie de peindre. La première chose est de trouver le format qui convient. Petit à petit on commence à voir et il est très difficile de savoir si l’on voit vraiment bien. Ce qui compte c’est le parcours et, à la fin de ce parcours, ce qu’on y a vu. On pourrait croire que l’expérience fait que l’on voit mieux. L’expérience fait que l’on va voir plus intensément ce que l’on va voir soi-même. La voie reste ouverte, jamais un artiste ne bouchera la vue aux autres. Chaque vision n’est que l’approfondissement d’une vision.

Effet du tableau sur le visiteur

lile-de-maire

L'île de Maïre

On a toujours envie que les tableaux plaisent. Mais il faut aussi que les gens puissent regarder le tableau avec suffisamment d’attention pour entrer dans la toile. Si le spectateur ne fait pas de travail, le tableau n’existe pas vraiment. Celui qui regarde met les choses en place. Cela demande une culture, une attention qui n’est pas comparable à celle du peintre mais qui est nécessaire. Je me méfie beaucoup du mot «  intéressant  ». Quand les gens regardent mes toiles et me disent «  c’est intéressant  », vous pouvez être sûr que c’est un mauvais tableau. L’inexplicablement intéressant, c’est autre chose. Il faut faire des choses qui dépassent la conscience.

Peinture témoignage d’une nostalgie

Nous sommes tous faits d’un immense regret. Ce que fait un peintre c’est lutter tous les jours contre la perte du monde qui nous échappe. Il se confronte au mystère de l’évidence. On porte en soi cette perte que l’autre n’est pas à nous. L’homme n’est pas à nous, le monde n’est pas à nous. Est-ce que notre vie nous appartient ? Je crois que l’œuvre d’art est faite pour répondre à cela.

A la vie à la mort

Je n’ai pas du tout envie de mourir. Par contre j’ai une assez grande curiosité. La mort est sans doute le seul instant dont nous aurons conscience. Une chose difficile à comprendre, c’est la notion d’éternité parce que l’éternité ne peut pas se mesurer à l’aune du temps. L’éternité, est un instant démesurément dilaté. Nous en avons le sentiment uniquement lorsque nous vivons l’instant. Il y a aussi cet instant ultime où l’on passe de l’état de vie à l’état de mort. Alors, on est terrorisé par la mort et en même temps on est totalement fasciné par elle. Quand je peins, j’essaie d’arracher ce que je vois à la destruction.  »

Recueilli par Jean-Marie Dinh

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Vincent Bioules Pic saint loup

L’exposition Paysages du Sud  actuellement au  Musée de Lodève

vincent_bioules_paysages_du_sud_illustrationL’air, la mer qui se fond à la montagne, la pierre, la lumière… Vincent Bioulès est sans conteste un peintre phare de la Méditerranée. L’exposition Paysage du Sud en est un bon témoin. Elle présente des successions chronologiques de l’artiste montpelliérain sur plusieurs périodes. Une cinquantaine de peintures grand format et un ensemble de dessins et aquarelles des années 70 à aujourd’hui s’offrent au regard, en pacifiant l’aspect âpre et violent de l’environnement méditerranéen. Dans une majestueuse simplicité, ce parcours pictural invite à une immersion dans l’univers de l’artiste, qui puise depuis toujours son énergie aux racines de son environnement natal. Naguère conceptuel, le fondateur de Support surface s’est progressivement libéré de tous ses liens théoriques pour créer sa langue. Persistant à creuser le sillon de sa propre représentation du réel comme si il cherchait à redonner à la peinture la place qu’elle a perdu au cours d’un siècle de scandales et de provocations. Peinture figurative revendiquée par le peintre comme une continuité liée au sens profond de son œuvre.

De même, ce goût pour le paysage et le retour des perspectives ne relève pas d’un abandon de l’abstraction, il s’en nourrit. A Lodève, Vincent Bioulès envisage la peinture comme le témoignage d’une nostalgie. Aix en Provence, Aigues-Mortes, Marseille, Céret, Rome… les lieux familiers défilent pour aboutir à un langage en phase avec la nature. La quête de l’émotion que poursuit Vincent Bioulès a pris différents visages depuis plus de 50 ans. Et si elle est aujourd’hui complètement accessible aux néophytes, ce n’est pas par manque d’exigence mais grâce à celle-ci. Lorsque l’on prend de la distance, les toiles dévoilent toute leur puissance. Mais le travail des surfaces colorées très poussé et complexe produit son effet lorsque l’on se rapproche. Un examen attentif découvrira la dimension métaphysique où les personnages apparaissent comme des indices. On éprouve les toiles comme inexplicablement intéressantes. La place qu’occupe Vincent Bioulès dans la peinture semble évidente dans cette exposition généreuse en plaisir esthétique et spirituel.

JMDH

Paysage du Sud au Musée de Lodève jusqu’au 4 avril 2010 Rens : 04 67 88 86 10.

Kisling sort de l’ombre

Kisling autoportrait

Kisling autoportrait (1944)

Moïse Kisling (1891-1953) serait un peintre juif polonais de l’école de Paris oublieux des grands enjeux de la peinture de son époque. A l’ombre de cette présentation mondaine assez répandue, l’œuvre de Kisling a vécu une forme de purgatoire. Le choix du musée de Lodève se réduit à son titre « Kisling » et sonne comme un appel à la (re) découverte. C’est la première fois qu’un musée français consacre une véritable exposition d’ensemble à l’artiste. « On lui reproche un travail facile, ses nombreux portraits et son peu de goût pour l’aventure vers l’abstraction. Alors que sa démarche est empreinte de fidélité au réel. Tout en ayant assimilé le renouveau, il cherchait un retour à la peinture traditionnelle. Kisling a inventé une esthétique particulière », indique le conservateur du musée de Lodève, Maïthé Vallès-Bled.

Formé à Cracovie, Kisling débarque en 1910 à Paris dans le milieu effervescent et cosmopolite de Montparnasse. C’est l’époque de l’Ecole de Paris, terminologie qualifiée par le directeur du Petit Palais de Genève, Gilles Genty, « d’invention tardive de l’histoire de l’art et fourre-tout commercial. » Toujours est-il que Kisling se retrouve en présence de Chagall, Soutine, Modigliani et bien d’autres dont la plupart vivent misérablement.

Homme de conviction, Kisling s’engage dans la légion étrangère en 1914. Il est réformé un an plus tard à la suite d’une blessure. La question de la place des artistes juifs est présente dans sa vie mais le peintre refuse tout enfermement communautaire. Dans cette époque politiquement et socialement trouble, les artistes cherchent à remettre en cause les règles artistiques établies. Un des mérites de cette exposition est de faire ressurgir les rapports entre Kisling et les mouvements modernes. Imprégné de traditions, Kisling ne cède pas aux exigences du moment. Il refuse notamment de participer à la dissolution de la forme, tout en restant perméable à ce qui l’entoure.

Dans la première partie de son œuvre, il entretient un dialogue avec l’école des cubistes. On peut l’observer dans les toiles Fillette (1914) ou Nature morte aux fruits (1913) qui offre un bel exemple des interrogations esthétiques du peintre entre le primitivisme de Gauguin, l’impressionnisme de Cézanne et le cubisme de Braque. Le peintre donne volontiers dans le mode des couleurs fauves (Nu au divan rouge 1918) mais aussi dans la peinture hollandaise (Jeune suédoise, Ingrid 1932).

Parfois son regard semble se tourner du côté du maniérisme florentin tant par l’élégance que par cette tendance au fantastique qui émane de ses sujets.

A son retour des Etats-Unis, où il fut contraint à l’exile en 1941, le peintre n’a rien perdu de sa personnalité dont il n’eut de cesse de développer la puissance. Le rassemblement important de ses œuvres (53 toiles) offre une étonnante démonstration des pratiques diverses de l’artiste et de sa maîtrise parfaite des techniques picturales. On est touché par la profondeur des portraits dont les yeux nous font plonger dans une course infinie. On sort frappé par la présence humaine des personnages dont le sens de l’étrangeté et du tragique hante les toiles. L’exposition de Lodève démontre à travers le regard d’ensemble qu’elle porte sur cet artiste que son œuvre mérite d’être revisitée.