Bien entendu, on peut contester le choix et s’abstenir. On peut aussi dénigrer le facile, honnir les couleurs et les paillettes de fin d’année et s’y rendre… On peut se réjouir en peaufinant sa tenue de soirée face au miroir du vestibule ou y aller par curiosité. Mais pourquoi enfermer un des fleurons de la création chorégraphique entre la musique de Stockhausen et les poèmes de John Cage ? Libre à lui de choisir Blanche neige.
Quand Preljocaj débouche sa « parenthèse féerique et enchantée, » il n’a rien à prouver. Et contrairement aux apparences, il ne manque pas de courage. La difficulté se présente toujours comme quelque chose à conquérir. C’est ce qui s’ouvre sur l’inconnu qui offre le plus de risques…
Angelin Preljocaj met scrupuleusement ses pas dans les traces de Grimm. Le conte s’ouvre sur la mort de la mère qui donne la vie en installant la nuit. La danse frénétique de la marâtre conclut le récit sans vraiment éclaircir l’inquiétude. Aucun segment de l’histoire n’a disparu. Ce qui produit quelques longueurs. A croire que les corps devenus objets de narration dépassent la vitesse des mots. Le chorégraphe offre sa lecture, accentue le pouvoir prédateur de la belle-mère, remplace ici ou là le chasseur par un groupe de paras, mais conserve le sens quasi sacré de l’histoire. Féminité, sexualité, obsession et rêverie fondent l’univers intemporel devenu corporel de Blanche neige.
L’association avec le romantisme de Mahler est heureuse. Quand le plateau est plein (26 danseurs), le ballet mouline un peu mais livre quelques moments d’exception. Le chorégraphe a toujours su tirer le meilleur de l’innocence. La nature angélique de Blanche neige est vibrante d’âme. Vivant ou endormi son corps parle de l’intérieur. Preljocaj n’est pas un poisson carnivore, il appartient à l’espèce des vrais créateurs.
Au bistrot des ethnologues, Marc Perrenoud a présenté son étude sur les musiciens ordinaires.
Le succès du musicos n'est pas lié au talent ou à la virtuosité instrumentale
Marc Perrenoud est un éthno-musicien qui réside dans le Sud-Ouest. C’est dans sa seconde peau, celle de chercheur en sciences sociales, que le contrebassiste était à Montpellier jeudi dernier où il a présenté son livre : une enquête sur les musiciens ordinaires. L’intérêt de ce travail, bourdieusien dans son approche du rapport de forces entre groupes sociaux, tient au terrain d’observation.
Après avoir résolu le problème de relation avec son objet : « Etant musicien, j’ai démystifié mes croyances artistiques pour analyser ce qu’il se passait dans ce milieu », Perrenoud est parti de la base, les instrumentistes ordinaires qui se produisent dans les bars, les festivals, les bals et les salons de l’auto. Au total, plusieurs dizaines de milliers de musiciens qui naviguent entre intermittence, RMI et travail au noir. L’étude concerne plusieurs générations, et met en évidence une faible représentation féminine. « Ce déséquilibre est sans doute lié au fait que c’est une profession qui se pratique plutôt de nuit dans des endroits peu fréquentables… S’ajoute le fait que la figure sociale que l’on attribue aux musicos reste déviante. Les représentations que l’on a du milieu sont aussi assez virilistes, la presse spécialisée fait appel comme dans l’informatique ou dans le sport à l’esprit de compétition. »
Le chercheur décrypte la carrière des musiciens ordinaires à travers une démarche inédite fort intéressante. Car si les données ne manquent pas pour évaluer l’orientation des instrumentistes d’orchestre, les musiciens qui se trouvent au pied de la pyramide n’apparaissent que de manière marginale dans les statistiques. Etre musiciens, qu’est ce que cela signifie ? « C’est ne faire que cela, arriver à vivre de la musique, explique Marc Perrenoud, en donnant des concerts, en faisant des animations musicales et en assurant des cours. »
Tiraillement professionnel
Le livre se découpe en six parties présentant les différentes facettes et activités qui constituent le métier de musicos. Il éclaire sur les orientations diverses que les musicos peuvent donner à leur carrière. « Au début il y a un statut d’auteur à créer. On est prêt à jouer n’importe où. Ce qui importe c’est de jouer le plus possible. Il faut dix ans pour stabiliser sa carrière. Et la plus grande difficulté vient à la fin, quand il faut pérenniser l’activité dans le temps. Entre les deux le musicien est tiraillé entre différentes identités du travail. »
Le chercheur relève la nécessité de faire progresser sa carrière individuelle et les tensions que cela peut produire au sein du groupe. « Il est très rare qu’un seul groupe fasse vivre ses membres. Ce doit être le cas d’une dizaine de groupes en France. Quand les musiciens maîtrisent leur instrument, ils ont recours à des appareillements ponctuels. On retrouve le casclassique des musiciens qui se réunissent pour interpréter des standards de jazz. »
En suivant la carrière des musicos, Perrenoud dessine le clivage entre les professions artistiques et artisanales. L’enquête sur le terrain s’attache à un groupe social largement méconnu et chamboule ce qui fait sens dans la représentation des musiciens. La réussite professionnelle ne tient pas aux genres musicaux. Le succès du musicos n’est pas lié au talent ou à la virtuosité instrumentale mais à ses compétences transversales qui l’amènent à commercer avec les acteurs professionnels. Ce qui légitime les inégalités. « Avant quand on avait des problèmes professionnels on allait voir son syndicat. Aujourd’hui on se lance dans le développement personnel ou on prend un coach. »
Jean-Marie Dinh
Marc Perrenoud : Les Musicos. Enquête sur les musiciens ordinaires, éd de La Découverte.
Dans le cadre de Montpellier Danse, Régine Chopinot présente sa nouvelle création Cornucopia qui signifie corne d’abondance. Une pièce charnière dans la carrière de cette chorégraphe subversive.
Visages masqués, vision réduite, gestes entravés, quelle est l’intention artistique de cette création ?
En trente ans, j’ai l’impression d’avoir passé mon temps à me cacher derrière la représentation. Cette pièce signe mon départ de l’institution après 22 ans au centre chorégraphique de La Rochelle. C’est une manière de questionner ce qu’on présente, personnellement, en tant que danseur et chorégraphe. Une façon de réfléchir à ce qu’on montre de soi et à l’image que l’on donne.
Entre danser et chorégraphier, entre transformation et disparition, qu’avez-vous laissé et que reste-t-il ?
Lorsqu’on enlève cette première image de soi qui est souvent liée à la séduction, il reste ce que l’on attend. Il reste l’oreille et l’ouie. Cornucopiae questionne le vecteur du regard. C’est sans doute la clé de ce spectacle. Il faut avoir des yeux qui écoutent, expérimenter une autre manière de saisir les choses.
La musique est de Henri Chopin, le père de la poésie sonore, disparu cette année…
Oui, Henri Chopin est un peu l’opposé de Pierre Henri qui a développé un langage très technique, Chopin est parti dans l’autre sens, du côté archaïque. Il fabrique une poésie sonore par le corps, les bruits de bouche, etc. Il explore le côté sombre, un peu comme l’a fait Artaud dans son domaine. Pour ce spectacle Nicolas Bario a sélectionné des documents sonores qui couvrent une grande partie de son œuvre. Il y aussi les textes de Jean-Michel Bruyère, un artiste associé à la scénographie avec qui je travaille depuis 2001. Tout cela forme un magma ténu où le public n’est pas agressé. Il faut même tendre l’oreille.
Vous faites appel à une nouvelle capacité de perception du public ce qui s’avère risqué.
Le spectateur accepte, ou pas, d’abandonner ses habitudes. Cette pièce est une expérience où le spectacle est mis à mal. Ce n’est pas quelque chose qui se consomme. Les gens trouvent beaucoup de bonheur à se laisser porter dans le temps en suspension ou éprouvent des difficultés. Il ne faut pas venir avec ses attentes, son besoin de compréhension… En même temps, cela ne s’adresse pas à un public de culture. Une enfant de douze ans peut s’y retrouver.
L’isolement des danseurs sur scène aiguise-t-il la conscience de l’autre ?
Oui, quand on arrête de chercher le regard, on entre dans une écoute différente, un autre espace physique.
Faut-il entendre cette pièce comme une dé-représentation ou une plus juste représentation du monde actuel ?
La notion de représentation tend à se réduire à une image séductrice particulièrement dans le spectacle vivant où cette idée n’a de cesse de se répandre. C’est un paradoxe de s’exposer en refusant de s’exposer. Cela questionne vraiment sur ce que l’on attend et ce que l’on vient chercher au spectacle. Est-ce de la liberté ?
L’assassinat de l’amour ne serait pas un crime impossible ?
Il arrive que l’on parvienne à ne plus voir la personne avec qui on a choisi de vivre, c’est une forme d’assassinat de l’amour. Barthes dit à ce propos l’importance de l’écoute et évoque aussi les figures qui éclatent et vibrent seules comme un son coupé de toute mélodie.
Recueilli par Jean-Marie Dinh
Cornucopiae à l’Opéra ou la force contenue des déchets ultimes
Le sursaut Chopinot
Cela frise l’objet dansant non identifié. Sous une forme non démonstrative, Régine Chopinot livre avec sa dernière pièce Cornucopiae un puissant souffle créatif. En danse comme ailleurs, la négation de la singularité provoque une réaction d’insécurité. Le sursaut est d’autant plus profond quand on touche à l’image, et que l’on s’éloigne des chapelles artistiques. C’est la première force de ce spectacle. Etre sans pouvoir être consommé.
Sans couleurs inutiles, la scénographie et les costumes ouvrent un espace de transition. Une portée où les corps intermédiaires assurent la composition plastique. Avec la complicité inspirée de l’artiste Jean-Michel Bruyère et le fond poétique sonore non moins illuminé d’Henri Chopin. Mais il faut tendre l’oreille pour ouïr. Ne pas comprendre ni attendre. Juste percevoir. C’est une forme de renaissance pour la chorégraphe qui conclut son parcours avec l’institution après 22 ans de service indiscipliné.
Pas de séduction, le visage porte le masque d’un instrument de travail, le corps reste anonyme, les mouvements sont entravés. Le petit groupe de danseurs fait naître de toute part la curiosité. Comme aimantées par la crainte, les silhouettes de cette mystérieuse espèce se rapprochent pour tenir sur cette nouvelle banquise. Ils se déplacent ensemble. Leurs petits pas s’enfoncent dans le plastique. Ils sentent, reniflent vivent encore… A leur droite trois chevaux gisent comme des sacs éventrés. Le symbole de la liberté morte où vont s’avachir les créatures. Un clin d’œil plus tard ce sera le socle de tableaux glorieux. On comprend que ce sont des hommes maniables et fragiles face à l’autorité.
C’est au renouvellement de l’esthétisme plus qu’à son abolition que nous convie Chopinot. En jouant sur le fond et la forme, elle appelle à de nouveaux repères. Le public bascule ou résiste. Certains craquent comme des branches déjà mortes.
Comment est parti ce projet de Multiplexe au Nord de Montpellier ?
Je travaille dessus depuis cinq ans. L’arrivée des multiplexes nous a fait perdre 50% de notre chiffre d’affaires au centre-ville. Pour être compétitif, il fallait s’agrandir. Nous avons essayé de racheter le garage Citroën du centre-ville, mais cela n’a pu se faire. J’ai aussi rencontré les acteurs pour une implantation à Juvignac puis nous nous sommes tournés vers St Gély où les conditions d’implantation nous ont paru plus favorables.
En termes financiers ?
Non, dans les deux cas on nous accordait des facilités pour l’emplacement mais il n’y a pas de soutien financier particulier. C’est l’implication de la communauté de communes du Pic St Loup et le résultat de l’étude marketing qui ont fait la différence. Le coût global est de
9 millions d’euros. On attend entre 400 000 et 500 000 spectateurs dès la première année.
Avec un fauteuil pour 29 habitants, l’Agglo se situe déjà au-dessus de la moyenne nationale. D’où viendra votre clientèle ?
D’un périmètre qui va des quartiers nord de Montpellier, s’étend de Vailhauques à Ganges et revient en passant par Castelnau. C’est un bassin de population qui concerne plus de 100 000 habitants. Les études réalisées dans cette zone indiquent que près de 50% des spectateurs ne vont plus au cinéma parce que c’est trop loin de chez eux. La création du Multiplexe Royal augmentera le nombre de spectateurs. Il faut aussi tenir compte de la croissance démographique. Enfin, et c’est un point important, nous comptons sur la qualité du service et de l’offre que nous allons proposer.
Votre projet qui émane de la chaîne Aubert, veut se distinguer des Multiplexes classiques ?
Cela fait 43 ans que je travaille dans le cinéma. J’ai commencé au Gaumont Palace de Clichy. Je vais souvent voir des films à Paris en tant que spectateur lambda, mais je ne fréquente pas les multiplexes parce qu’on ne s’y sent pas bien. Le pop-corn, les jeux, le bruit, les spectateurs qui sortent par les portes de secours, tout cela ne correspond pas à ma vision du cinéma. A Saint-Gély, nous allons construire un endroit où les gens auront plaisir à se retrouver. Il y aura notamment une grande salle de 600 places où nous organiserons des soirées à thèmes, des expos et des retransmissions de concerts en direct comme nous le faisons déjà. Le 9 décembre ce sera le concert d’Elton John à Paris.
Reste que la multiplication des salles ne joue pas en faveur de la diversité de l’offre ?
Je ne programmerai pas des films expérimentaux, mais je ferai de l’art et essai. Il y a un créneau à Montpellier pour cela, comme pour les œuvres en version originale. Aujourd’hui, il est fréquent que les distributeurs nous refusent des VO à cause de notre taille. Ce qui n’a pas de sens. On se retrouve avec deux versions françaises au centre-ville. Alors que le public me demande de la VO. Je suis le premier exploitant à avoir signé un contrat avec Gaumont pour projeter des classiques français en version originale numérique. Nous allons les programmer le premier jeudi de chaque mois.
On sait que l’impact des multiplexes contribue à la disparition des cinémas du centre-ville. Mais vous affirmez que le Royal ne fermera pas…
Oui. Pour nous l’acceptation du projet par la CNEC est une bouée de sauvetage. Sans cela nous aurions dû fermer. Avec cinq salles on ne pèse pas assez face aux distributeurs. Maintenant on fait n’importe quoi. Ici Gaumont prend tous les films qui sortent et les largue au bout d’une semaine. C’est la loi du fric. Avant, les distributeurs suivaient la vie des films. Ils les défendaient, ils demandaient dans quelle salle ils se jouaient. Aujourd’hui, le mercredi ils sont à Paris attablés à la table du Fouquet’s. On leur téléphone pour leur donner les chiffres globaux et ils débouchent du champagne. Moi je les appelle des … (nom de poisson de mer en dix lettres). Le multiplexe Royal va me donner une puissance que je n’avais pas pour accéder aux films. Avec les huit salles de St-Gély, on passe à treize salles et on est pas superstitieux !
A l’instar des journées européennes de l’opéra qui avaient cette année pour thème le dialogue interculturel, le compositeur Susumu Yoshida inscrit la pièce Sumidagawa (la rivière Sumida )* sous les hospices d’un rapprochement des cultures en respectant leur diversités. Inspiré d’un Nô traditionnel du XVe siècle, « Sumidagawa » évoque l’histoire d’une femme partie à la recherche de son enfant disparu. Sa quête s’achève devant la rivière Sumida où elle rencontre le passeur qui lui apprendra la mort de son enfant, tout en l’aidant à surmonter sa douleur par la prière.
En soi universel, le thème a déjà inspiré Britten. Mais à la différence de « Curlew river », où le compositeur britannique propose une adaptation christianisée de l’œuvre de Kanse, Yoshida s’associe au metteur en scène Michel Rostain dont le parcours artistique appelait cette collaboration.
Le résultat aboutit à un opéra contemporain surprenant et vibrant. Très ancré dans leur rôle, la soprano Karen Wierzba et le baryton Armando Noguera interprètent avec une présence saisissante les deux personnages. Passée la surprise de la langue japonaise, interprétée à l’occidentale cette histoire nous transportent. Le quatuor de percussionnistes Rhizome donne de la résonance à une composition dont les timbres et les nuances ouvrent les portes d’un monde intemporel.
Le travail de mise en scène s’avérait plus délicat dans la mesure où le Nô traditionnel s’appuie sur le texte et la partition musicale pour éluder la structure et partiellement les actions. En choisissant de reprendre la partition deux fois Michel Rostain joue un peu (trop ?) la carte pédagogique. Dans la première version sur-titrée, les personnages s’effacent tout en libérant une intense tension dramatique. A laquelle s’ajoute l’esthétique du décor en mouvement. Au déroulement de « l’emaki », rouleau de papier où défilent les scènes succède le cadre fixe de la seconde partie. Version, plus matérialiste, où la psychologie prend le pas sur la poésie. Si la juxtaposition offre l’avantage de la comparaison on aurait espéré que cette confrontation ouvre un nouveau champ. Mais au XIVème siècle, le maître du Nô, Zeami, insistait déjà sur l’importance de la concordance entre l’auteur et son époque.
Jean-Marie Dinh
Spectacle donné à l’Opéra Comédie dans le cadre la programmation du théâtre des Treize vents
Entretien avec Susumu Yoshida et Michel Rostain
A la recherche d’une connexion
Les deux hommes étaient faits pour se rencontrer. Le compositeur contemporain Susumu Yoshida a suivi la classe de composition d’Olivier Messiaen. Il en est sorti avec le premier prix et une suggestion. « Messiaen était fasciné par le Nô. Je pense qu’il espérait inconsciemment une synthèse entre le Nô et l’opéra. Il m’avait conseillé de monter un Nô moderne. Une idée à laquelle je n’avais pas donné suite et que j’ai finalement mise en œuvre un quart de siècle plus tard. » Michel Rostain ex-directeur de la scène nationale de Quimper qu’il a vitalisée à travers ses choix artistiques, fut à ses débuts, l’assistant de Peter Brook dont il se sent proche de la démarche.
« Avec Sumidagawa la rivière de sumida nous n’avons pas cherché à faire un Nô. Nous sommes en dialogue avec le Nô ? à la recherche d’une connexion. Mais cela reste avant tout une rencontre vivante, pas une reconstitution poussiéreuse ». La création du spectacle a eu lieu à Quimper. Face au problème de la langue, mais aussi de la dramaturgie, pour le metteur en scène, la perception du public est au centre du questionnement. « Pour faire entrer le spectateur nous avons introduit la traduction dans le décor. A partir d’un parchemin traditionnel qui raconte l’histoire. Puis, dans la seconde partie nous redonnons la partition sans la traduction sans que cela pose de problème de compréhension », explique Michel Rostain.
« Je n’écris pas pour le spectateur ou l’auditeur, confie Susumu Yoshida, Je compose pour faire sortir quelque chose de moi. En même temps, comme le dit le samouraï, j’essaye toujours d’avoir deux sabres. Pour ne pas être autiste, je m’efforce aussi d’avoir les yeux et les oreilles du spectateur. C’est une exigence qui m’accompagne dans mon travail d’écriture. »
Le choix de la distribution s’est opéré avec le concours de l’opéra de Rennes. « Karen Wierzba et Armando Noguera ont tout de suite manifesté beaucoup d’enthousiasme lorsque je leur ai présenté le projet, indique le metteur en scène, Ils entrent vraiment dans leur personnage. Pour l’interprétation, je leur ai demandé d’oublier tout ce que l’on apprend dans les maisons d’opéra, tous les tiques lyriques qui appuient les actions. Et je trouve qu’ils s’en sortent très bien. »
Susumu Yoshilda partage à sa manière avec Messiaen la place et l’influence du spirituel dans ses compositions. « Je crois profondément en ce qui nous dépasse. Dans tout mon parcours de compositeur, j’ai cherché la dimension spirituelle. » « Pour moi le religieux n’a pas à voir avec le sacré, précise Michel Rostain, Je me sens beaucoup plus proche de l’œuvre de Yoshida que de celle de Britten. Cette idée de l’enfant livré à un éternel paradis m’ai étrangère. »
Marc Perrenoud : Les Musicos. Enquête sur les musiciens ordinaires, éd de La Découverte.
