En amont de la Comédie du Livre où l’Espagne sera à l’honneur du 22 au 24 mai, le Pavillon Populaire propose un voyagephotographique en terre hispanique. Une occasion de découvrir l’Espagne à travers les figures particulières de quinze photographes espagnols.
L’espace de l’exposition se divise en trois parties. En entrant dans la pièce centrale, on accède à l’Espagne contemporaine. Emprunts d’une force émancipatrice, les personnages du Barcelonais Miguel Trillo collent à l’attitude posée, moderne,parfois surjouée, de la movida. A quelques pas de là, Ricky Davila capte l’intégralité de son pays à travers dix portraits que l’on entend respirer. Cette partie de l’exposition provient du Musée d’art moderne de Madrid.
Riche et diversifiée, la matière de l’exposition ouvre sur d’autres perspectives. Certains travaux ayant été spécialement produits pour Montpellier. C’est le cas du travail de Juan Salido dont a été tirée l’affiche. Présent lors du vernissage, le photographe dispose d’une salle où il présente des grands formats consacrés aux mouvements entêtant du flamenco.
En contrepoint de l’Espagne d’aujourd’hui, les côtés du Pavillon offrent un accès aux représentations plus anciennes. Les compositions minutieuses et contrastées de Koldo Chamoro révèlent une certaine inquiétude face à la disparition gokautomaat online de la mémoire. La démarche de l’artiste évoque une volonté ultime de transmission dans une société qui pousse vers l’effacement de la tradition.
A l’étage on découvre le travail hors du commun de Jose Ortiz Echagüe (1886-1980) tant par la forme que dans les représentations. Ingénieur, industriel, et pilote, Jose Ortiz Echagüe échappe à son métier grâce à sa passion pour la photographie. Son travail de picturaliste se distingue par le procédé utilisé basé sur le charbon. On s’attarde volontiers sur les nuances de ses compositions très travaillées et parfaitement distribués dans l’espace.
L’exposition prend en considération les représentations les plus significatives de l’Espagne à la fois urbaine et rurale. Le travail de Fernando Herraez qui s’intéresse aux ferias locales ou celui de Benito Roman sur les nains toréadors pénètre en profondeur la culture hispanique marquée par le génie goyesque.
On s’attarde volontiers sur les nuances et la composition du travail de Jose Ortiz Echagüe
Conçue à partir de la collection d’art Vidéo du Musée national d’art moderne, Vidéo, un art, une histoire 1965-2007 présente une version renouvelée de l’exposition du Centre Pompidou. « C’est la première escale en France de l’exposition, après trois années d’itinérance à travers le monde, avant de partir pour l’Amérique latine. » souligne la conservatrice du Musée national d’art moderne Christine Can Assche, commissaire de l’exposition. La lecture historique proposée est chronologique. « Elle est doublée d’une trajectoire transversale qui marque l’influence des précurseurs sur l’œuvre d’artistes plus jeunes. »
La visite qui succède à cette introduction – On épargne ici aux lecteurs les liens alambiqués qui tentent de trouver une filiation picturale entre Courbet et Paik et le marketing institutionnel qui lie l’utilisation de la vidéo dans les vitrines commerçante du centre ville et l’art de Viola – nous permet d’appréhender une sélection de 35 œuvres réalisées par les pionniers de l’art vidéo : Nam June Paik, Peter Campus, Jean-Luc Godard, Chris Marker, ainsi que par des artistes contemporains comme Pierre Huyghe et Isaac Julien…
La neutralité de l’installation qui occupe 1 400 m2 sur deux niveaux est assez réussi mais manque d’espace. Ce qui explique sans doute l’absence de vidéo sculpture, outre le fait que celles-ci soient réputées plus rentables pour les compagnies d’assurances et les transporteurs que pour l’institution muséale.
Mythe ou Histoire ?
Sur le fond, c’est la notion d’histoire qui pose question avec un médium tel que la vidéo qui pourrait-on dire incarne la part maudite de l’art contemporain. Au milieu des années 60, un fort potentiel l’a propulsé dans le ciel de l’art où il a explosé comme les météores. Le caractère éphémère des électrons n’y est sans doute pas pour rien. Rétrospectivement, l’éclosion délirante, poétique et subversive de l’art vidéo apparaît comme une ligne alternative et fugitive qui se poursuit sur une vingtaine d’années avant de se perdre à l’intérieur du petit écran devenu spatial. En ce sens, l’art vidéo se trouve largement en inconformité avec une histoire linéaire qui le conduirait jusqu’à nos jours. Cette métaphore du champ magnétique relève davantage du mythe en créant des relations diffuses dans l’esprit du spectateur.
Un premier combat fatal
L’exposition Vidéo un art une histoire 1965-2007 tente de présenter une histoire en quatre étapes. La première concerne la confrontation avec la télévision, tentative de pénétration et de détournement. La seconde s’articule autour des recherches identitaires, phase expérimentale qui voit le développement de performance autour de l’interaction, du corps, du temps et de l’espace. L’après cinéma aborde dans le troisième volet l’émancipation de l’image et du son de leur contexte narratif. Et la vision du monde, conclut sur diverses directions esthétiques en lien avec la mondialisation culturelle.
Cette vision de l’histoire électronique et magnétique créée un fil ininterrompu alors que dès la première étape l’art vidéo a pris un coup fatal en se confrontant à la tyrannie télévisuelle, l’absence de lieu de diffusion faisant le reste. Il est heureux que les musées ouvrent enfin leurs portes à ce médium. C’est évidemment un peu tard, mais ne boudons pas l’occasion de s’y rendre pour voir.
Jean-marie Dinh
Vidéo, un art, une histoire 1965-2007. L’œuvre des plus grands artistes à découvrir à Montpellier du 25 octobre 2008 au 18 janvier 2009.
« L’imaginaire de Rabelais a quelque chose à voir avec la nuit des temps. » Les paroles du directeur du Frac, Emmanuel Latreille, sont de celles qui fédèrent. Elles président aussi, à l’événement artistique de cet été qui rassemble une trentaine de lieux dans la région, de l’Abbaye de Lagrasse dans l’Aude, au Pont du Gard. Environ 150 artistes contemporains sont de ce banquet. On y découvre, un peu partout sur le territoire, des œuvres graphiques étonnantes, faites d’installations, de sculptures d’objets, de photographies, et quelques réalisations picturales. L’objectif affiché est de permettre au plus grand nombre de rencontrer l’art contemporain.
Embourbement des expressions
Il n’est pas question de contester l’exigence artistique de la démarche, au demeurant plus littéraire que plastique. Mais on peut s’interroger sur le concept événementiel de la chose. Car cette chose, n’est pas aussi neutre que les organisateurs d’expositions voudraient le croire, l’histoire de l’art est aussi celle de ses lieux d’inscription et de présentation. Courbet trouve au Musée Fabre, un écrin et une lisibilité qui peut lui convenir. Mais on voit mal comment le public peut se raccrocher à l’art contemporain « en favorisantune approchedes choses du présent avec l’imaginaire du passé ». Le thème fait sans doute écho à l’air conservateur du temps, mais retombe principalement comme un lieu commun d’embourbement pour la multiplicité des expressions.
Nous reviendrons sur les œuvres présentées qui titillent l’imaginaire d’aujourd’hui. Sont-elles vraiment lisibles ? Touché par une œuvre en particulier, on peut parier que le visiteur ne retiendra pas plus le nom de l’artiste que le travail de la structure ayant contribué à son expression. Il se souviendra en revanche certainement de La Dégelée Rabelais et de la richesse du patrimoine régional.
Natacha Lesueur
Glissement du sens
A force d’être manipulées, lestées par les déclarations d’intention, les œuvres exposées, disent de moins en moins ce qu’elles sont censées évoquer et de plus en plus, ce qu’on veut leur faire dire. On assiste à une manipulation d’éléments plus ou moins symboliques renvoyant au thème principal. Le dialogue des œuvres entre elles, leur mise en regard, ne provoquent pas de fusion. S’est-on seulement posé la question de savoir s’il était la peine d’encombrer l’espace d’une sculpture de plus ? Le concept, creuse plus qu’il ne réduit l’écart toujours maintenu entre le public et les artistes vivants. Au Carré St Anne, par exemple, on s’interroge sur l’utilité des sculptures monumentales et gonflables. Elles seraient plus attractives sur les plages qu’aux côtés du travail pénétrant d’un Renaud Auguste Dormeuil ou de celui, plus mystique, de Javier Perez.
La part politique de l’art
Ils sont pourtant 150 artistes à s’être lancés dans cette expérience problématique, semblable à une question lancée par l’institution sur ce que contemporain veut dire, et maintenue en son sein comme une part non résolue. La part politique de l’art ou l’art de la politique…
Cependant, on ne peut pas se refuser de voir, les conditions qui rendent l’œuvre possible. Le budget débloqué permet bien aux artistes de réaliser, en terme de production. On ne peut négliger le côtoiement naturel des recherches artistiques avec la commande qui a toujours existé. On doit enfin entendre les acteurs locaux qui voient dans cette manifestation un engagement en faveur de l’art contemporain. « Je ne suis pas identifié dans le cadre de cette manifestation, mais il n’y a rien d’autre. Cette initiative existe et me permet de poursuivre plus sereinement mon travail durant l’année, » confie l’un deux.
L’espace régional est devenu le théâtre dans lequel les œuvres contemporaines sont censées trouver leur place. Cette évocation des avantages pratiques, pourrait faire croire à une liberté, à une forme de reconnaissance.
Ce serait oublier que l’art lorsqu’il est une aventure significative, ne peut se satisfaire de monolithisme formel aussi convaincant soit-il. Puisque justement l’art est une ouverture, sans figure préétablie. Dépouillé de tout, l’art devrait nous conduire à l’acte le plus juste de l’artiste pour formuler le mouvement, loin des acquis des représentations et des intérêts.
Tout créateur croyant en l’efficacité de son art, se confronte à la question de l’acte premier, de l’intervention révélant la nature de ce qui est, de ce qui nous entoure et nous lie à la magie du monde. La nécessité du sens porte la forme. On pourrait dire qu’avec La Dégelée règne une glaciale confusion. Le dessein de l’opération Rabelais est de se saisir d’un fonds commun de sens pour le perturber et l’obliger à signifier un imaginaire et une langue de travail. Mais si l’on conçoit, comme Duchamp, que toute création doit avoir une efficacité, dérangeante et modificatrice, dans l’espace où elle est placée et sur le sujet qui la contemple, cette approche thématique décalée peine à laisser surgir les figures et les signes d’un art efficient.
Vénus et Adonis pour la première fois unis dans un même cadre
Après l’exposition Poussin et la nature qui s’est close en mai au Metropolitan Museum de New-York, le Musée Fabre présente pour la première fois en France, l’œuvre reconstituée de Nicolas Poussin (1594-1665) Vénus et Adonis. La réunion de ces deux toiles fait du bruit dans le landernau des amoureux de l’école française. L’histoire insolite, mais pas exceptionnelle chez les coquins qui font de l’art un commerce, veut que dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, un marchand d’art peu scrupuleux ait profité du format étendu de l’œuvre pour couper le tableau en deux et en tirer double bénéfice.
Selon les précisions fournies par le directeur du Musée Fabre, Michel Hilaire, lorsque François Xavier Fabre, qui jouissait pourtant de l’étendue de ses relations dans le monde des arts, se porte acquéreur de Vénus et Adonis (la partie droite de l’œuvre), il ne connaît pas l’existence du morceau manquant. Il en serait de même pour la galeriste new-yorkaise Patti Cadby Birch ayant acquis l’autre moitié de la toile. Le manque de cohérence de la partie gauche rebaptisée « Paysage au Dieu-fleuve » laisse cependant assez septique sur cette version des faits. Ce n’est que depuis 1979 qu’un marchand anglais a fourni la clé du mystère en associant les deux morceaux comme une seule et même œuvre. Les deux fragments qui viennent d’être présentés à New York ont fait événement. Michel Hilaire qui les rassemble à Montpellier pour la première fois sous un cadre commun, espère bien convaincre le propriétaire et quelques mécènes de l’intérêt d’une union définitive. Il n’y a visiblement plus de doute sur l’intention, reste la question du prix… L’enjeu de cette omelette est d’autant plus de taille que sur les 15 tableaux de Poussin que disait léguer François Xavier Fabre dans la donation qu’il fit au musée en 1825, seuls deux sont à présent considérés comme authentiques, ou plutôt, un et demi.
Moïse Kisling (1891-1953) serait un peintre juif polonais de l’école de Paris oublieux des grands enjeux de la peinture de son époque. A l’ombre de cette présentation mondaine assez répandue, l’œuvre de Kisling a vécu une forme de purgatoire. Le choix du musée de Lodève se réduit à son titre « Kisling » et sonne comme un appel à la (re) découverte. C’est la première fois qu’un musée français consacre une véritable exposition d’ensemble à l’artiste. « On lui reproche un travail facile, ses nombreux portraits et son peu de goût pour l’aventure vers l’abstraction. Alors que sa démarche est empreinte de fidélité au réel. Tout en ayant assimilé le renouveau, il cherchait un retour à la peinture traditionnelle. Kisling a inventé une esthétique particulière », indique le conservateur du musée de Lodève, Maïthé Vallès-Bled.
Formé à Cracovie, Kisling débarque en 1910 à Paris dans le milieu effervescent et cosmopolite de Montparnasse. C’est l’époque de l’Ecole de Paris, terminologie qualifiée par le directeur du Petit Palais de Genève, Gilles Genty, « d’invention tardive de l’histoire de l’art et fourre-tout commercial. » Toujours est-il que Kisling se retrouve en présence de Chagall, Soutine, Modigliani et bien d’autres dont la plupart vivent misérablement.
Homme de conviction, Kisling s’engage dans la légion étrangère en 1914. Il est réformé un an plus tard à la suite d’une blessure. La question de la place des artistes juifs est présente dans sa vie mais le peintre refuse tout enfermement communautaire. Dans cette époque politiquement et socialement trouble, les artistes cherchent à remettre en cause les règles artistiques établies. Un des mérites de cette exposition est de faire ressurgir les rapports entre Kisling et les mouvements modernes. Imprégné de traditions, Kisling ne cède pas aux exigences du moment. Il refuse notamment de participer à la dissolution de la forme, tout en restant perméable à ce qui l’entoure.
Dans la première partie de son œuvre, il entretient un dialogue avec l’école des cubistes. On peut l’observer dans les toiles Fillette (1914) ou Nature morte aux fruits (1913) qui offre un bel exemple des interrogations esthétiques du peintre entre le primitivisme de Gauguin, l’impressionnisme de Cézanne et le cubisme de Braque. Le peintre donne volontiers dans le mode des couleurs fauves (Nu au divan rouge 1918) mais aussi dans la peinture hollandaise (Jeune suédoise, Ingrid 1932).
Parfois son regard semble se tourner du côté du maniérisme florentin tant par l’élégance que par cette tendance au fantastique qui émane de ses sujets.
A son retour des Etats-Unis, où il fut contraint à l’exile en 1941, le peintre n’a rien perdu de sa personnalité dont il n’eut de cesse de développer la puissance. Le rassemblement important de ses œuvres (53 toiles) offre une étonnante démonstration des pratiques diverses de l’artiste et de sa maîtrise parfaite des techniques picturales. On est touché par la profondeur des portraits dont les yeux nous font plonger dans une course infinie. On sort frappé par la présence humaine des personnages dont le sens de l’étrangeté et du tragique hante les toiles. L’exposition de Lodève démontre à travers le regard d’ensemble qu’elle porte sur cet artiste que son œuvre mérite d’être revisitée.
