Auto-Portrait. Un retour sur le parcours d’une artiste (programmée à hTh) possédée par l’absence de l’être aimé
Angélica Liddell avance, dans ce livre, sur son propre chemin de lumière (Via Lucis). Une lecture composée de matériaux divers mais d’une même nature poétique (poèmes, textes de théâtre, fragments de journal intime et autoportraits photographiques) qui dévoile en partie l’intimité de leur auteur à présent plongé dans « le temps du sacré ».
Selon les mots de Liddell : « Je cherche le triomphe de l’esprit sur la chair, quand la chair a subi toutes les déceptions possibles, Dieu et l’Être Aimé se confondent, et la Passion est aussi forte que la foi, la faim et la peste ». Liddell s’attache au mystique.
Le sacré est le grand défi lancé à la raison, le défi dans lequel réside, selon Blake, l’Énergie Primordiale, la véritable transgression de la loi. La sacralisation de l’être aimé est ce qui occupe principalement les mystiques.
Cette distance entre la vie poétique et la vie calculée au quotidien. « Tout est saint » dit Pasolini. La mystique vient de l’exil que l’amoureux s’impose, à huis clos, avec pour conséquence une émancipation de toutes les représentations de la vie humaine ordonnée. Ce livre répond à cette émancipation, à cette liberté d’une âme captive.
Angélica. Liddell Via Lucis ed Les solitaires intempestifs 25 euros.
À plusieurs reprises, je me suis exprimé sur la nécessité de mettre en œuvre des politiques culturelles qui soutiennent et promeuvent durablement les jeunes générations d’artistes ( « Non au cumul des mandats ! »,Le Monde ,18 juillet, 2013). Ces derniers mois, la situation a bien évolué à l’échelle nationale, notamment grâce au renouvellement de nombreux postes de direction, mais des efforts méritent encore d’être accomplis. En effet, à l’heure où les théâtres dévoilent leur programmation pour la saison prochaine, plusieurs d’entre eux font preuve d’assez peu d’ouverture. Il suffit, par exemple, de lire la brochure du Théâtre de l’Odéon pour constater qu’elle ne rassemble que des « poids lourds » de la scène européenne : Angélica Liddell, Romeo Castellucci, Joël Pommerat, Thomas Ostermeier, Krzysztof Warlikowksi, Luc Bondy.
Sur les neuf metteurs en scène invités, tous y ont déjà présenté au moins une pièce ces dernières années, à l’exception de Séverine Chavrier, seule primo-accédante et unique metteuse en scène française de la saison. Au Théâtre des Amandiers (Nanterre), les nouveaux directeurs, Philippe Quesne et Nathalie Vimeux, ont introduit une franche rupture par rapport à leur prédécesseur, Jean-Louis Martinelli. Mais leur programmation fait surtout la part belle à des metteurs en scène consacrés tels que Joël Pommerat, Rodrigo García, Gisèle Vienne, Jérôme Bel ou encore Claude Régy, dont la prochaine création y est déjà prévue pour la saison 2016-2017.
Le débat que je souhaiterais ouvrir ne porte pas tant sur le talent de ces artistes, tous reconnus internationalement, mais bien plutôt sur ces programmations qui réduisent la part de nouveauté à une portion infime et qui donnent le sentiment de se répéter d’une année sur l’autre. Car il suffit de passer au crible les différentes brochures de saison pour s’apercevoir que c’est souvent la même poignée d’artistes qui est produite, accueillie et diffusée par les théâtres nationaux, les centres dramatiques et les structures parisiennes.
Un théâtre à deux vitesses
On ne s’étonnera donc plus de voir circuler les mêmes noms ou les mêmes pièces sur les scènes du Théâtre de l’Odéon, Théâtre des Amandiers, Théâtre de la Ville, Centre Georges Pompidou ou CentQuatre. Autant d’établissements qui, en fin de compte, n’en forment plus qu’un seul… Le cas de Joël Pommerat illustre bien ce phénomène car après avoir été artiste en résidence aux Bouffes du Nord, l’auteur-metteur en scène a été simultanément associé au Théâtre de l’Odéon, Théâtre des Amandiers et Théâtre national de Bruxelles. Dès lors, l’écosystème du théâtre public fonctionne à deux vitesses : d’un côté, des artistes surreprésentés, largement coproduits, diffusés et parfois indistinctement accueillis par des centres dramatiques, chorégraphiques et d’art contemporain ; de l’autre, des artistes moins visibles et plus précaires, éternels émergents que les opérateurs culturels concentrent dans des festivals à thèmes (festival de jeunes, festival de femmes, festival des cultures d’Afrique, etc.).
Cette fracture, pour ne pas dire cette ségrégation, provoque évidemment un sentiment d’injustice et de violentes crispations. Elle continue en tout cas de véhiculer l’idéologie du « maître en scène », figure tutélaire que le système n’en finit jamais de célébrer, et elle témoigne de la difficulté à inclure l’autre, c’est-à-dire cet artiste qui n’est pas forcément un homme, pas forcément blanc, pas forcément quinquagénaire et qui n’a pas forcément produit une pièce à succès. D’ailleurs, si certains théâtres font parfois une exception en promouvant subitement un artiste dit « émergent », c’est trop souvent pour remplir un quota minimum et se donner bonne conscience.
Alors, comment faire pour déverrouiller et diversifier les programmations du théâtre public et pour que les jeunes n’y figurent pas en tant que simple caution ou produit du moment ? En 2013, Aurélie Filippetti avait créé le premier comité ministériel pour l’égalité des hommes et des femmes dans le domaine de la culture. Composé d’élus, d’associatifs, de directeurs et d’artistes, ce comité prenait appui sur un observatoire qui rendait public des indicateurs objectifs sur la situation des femmes et il définissait une politique incitative pour promouvoir l’égalité sur tous les plans : nomination, rémunération, programmation. C’était un premier pas pour briser les conservatismes les plus archaïques.
Aujourd’hui, alors que les Assises de la jeune création initiées par Fleur Pellerin viennent de s’achever dans une relative indifférence et dans un contexte où beaucoup de lieux intermédiaires sont menacés, on espère qu’elles ne feront pas l’effet d’un coup d’épée dans l’eau et qu’elles encourageront les institutionnels à joindre, pour de bon, les actes à la parole. Cela reviendrait à porter une attention accrue à la représentativité et au renouvellement des artistes au sein des théâtres, des territoires, et inciterait à composer des programmations plus équilibrées, plus expérimentales, qui ne viendraient plus consacrer un mûrissement social ou l’aboutissement d’une carrière. Désormais, que ce soit dans les théâtres nationaux ou les centres dramatiques, le défi est bien de produire et de faire cohabiter sereinement quatre générations d’artistes allant de vingt à quatre-vingts ans, tout en évitant les phénomènes de mimétisme dans les logiques de soutien. Il est donc urgent de procéder à un rééquilibrage générationnel et à des ajustements structurels pour mieux partager les moyens de production entre les équipes artistiques et répartir plus équitablement les deniers publics. Ou plutôt ce qu’il en reste.
« Si je ne travaillais pas avec ce qu’il y a de violence en moi, je tirerais des coups de feu dans la rue. »
Invitée par le présumé provocateur Rodrigo Garcia, la présumée sulfureuse Angélica Liddell est venue présenter Tandy à hTh. Troisième volet du cycle des résurrections faisant suite à You Are My Destiny (le Viol de Lucrèce) et Epître de Saint-Paul aux Corinthiens, Tandy s’inspire d’un chapitre du roman Winesburg Ohio de Sherwood Anderson relatant l’étincelle amoureuse dans le sens baudelairien de l’amour : « ce mal nécessaire qui nous met en contact avec notre être primitif », expliquera Angélica à la Panacée.
On convient que le ton moral et la narration non conventionnelle d’Angélica Liddell éveille les sens autant qu’il peut les tenir dans une froide distance. Pourtant, la scénographie soigneusement baroque tourne autour d’une unité simple, et qui plus est commune aux judéo-chrétiens : l’attente d’un miracle devrait rassembler. Ce n’est pas Godot mais qu’importe après tout, si les bouteilles remplacent les cierges dans ce nouveau rituel où un alcoolique révèle la destinée d’une fille de 7 ans.
« Le blasphème ne m’intéresse pas, confie Angélica, ce qui m’intéresse, c’est l’hérésie qui transperce le sacré. » Un peu comme l’amour en somme.
Festival d’Avignon : Angelica Liddell prouve qu’on ne peut la résumer à des automutilations. La rage de la femme blessée s’y élargit, dans le bilan d’un monde médiocre qui mutile ses enfances.
La présence de la Madrilène Angélica Liddell fut, en juillet 2010, un choc aussi puissant qu’inattendu. Avec La casa de la fuerza au cloître des Carmes puis El año de Ricardo aux Pénitents blancs, dans un théâtre cruel et féroce, tour à tour dans un marathon collectif et farouchement intime puis un quasi solo inspiré par la figure monstrueuse de Richard III, elle s’imposait en héritière de Kantor, en cousine de Sarah Kane ou en petite soeur de Pippo Delbono, de celles et de ceux qui hurlent ou s’éraillent pour remuer les tripes et les âmes dans des jaillissements d’amour et de rage.
Logiquement, son retour dans l’édition 2011 a suscité l’engouement des spectateurs, avides de nouveaux bouleversements, et qui ont raflé tous les billets dès leur mise en vente, imposant la mise en place de deux supplémentaires (à midi) tout aussi prisées. Tout cela, malgré l’absence d’autres coproducteurs aux côtés des grands rendez-vous d’Avignon et de Madrid (Otoño en primavera), fruit d’une réticence des autres programmateurs et diffuseurs (à l’exception de la scène nationale de Tarbes) que confirme, un brin dépité, Vincent Baudriller : « malgré l’événement qu’a constitué, l’été dernier, la présence d’Angélica au Festival, cette nouvelle création a paradoxalement été difficile à « monter » financièrement ; mais elle correspond tellement à l’esprit d’Avignon que nous avons tout fait pour que cela soit possible. »
Même si l’on peut entendre la déception de quelques-uns face à cette nouvelle pièce (Maldito sea el hombre que se confia en el hombre, un titre emprunté au Livre de Jérémie dans l’Ancien Testament) présentée dans la (très grinçante) salle de Vedène, on ne peut accepter le procès d’ assagissement qui semble être fait à la pasionaria Liddell, toujours aussi enragée dans le mot et dans son implication personnelle, corporelle. Lui reproche-t-on de ne pas s’y entailler la peau comme l’été dernier, comme si ce qui n’était au final qu’anecdote dans la puissance de La casa de la fuerza devait être une « marque de fabrique » ? La force de la Liddell dépasse ces réductions plasmatiques ; et si l’univers déployé dans Maldito… est effectivement enfantin (une forêt , les lapins d’Alice, des jeux de cour de récré entre corde à sauter et marelle), c’est justement parce que c’est l’enfance et les horreurs qu’elle subit sont au coeur de ce nouveau cri, qui se décline dans un Abécédaire à la Greenaway, exercice lui-même marqué du sceau de l’enfance.
Tourbillons et recueillements
« Quand je me suis mise à étudier le français, tout m’a paru tomber sous le sens ; je me suis vue à 40 ans, en train de réciter l’alphabet assise à une table d’écolier, comme une petite fille » : de ce paradoxe entre son « projet d’alphabétisation » et une « vie de merde » qui lui donnait l’envie de « brûler le monde », de cette dichotomie entre l’innocence et le désenchantement, la performeuse-hooligan a forgé un spectacle réglé au millimètre, tout aussi « faussement bordélique » et cruel que les précédents. Avec elle, des acrobates chinois, une alter-égale mutique et deux hommes enfants, pour osciller entre fraîcheur et gravité, tourbillons et recueillements, accès de violence et tendresse affleurante.
Cette rage, elle est d’emblée, dans l’entame, où une cohorte de petites filles à grandes oreilles jouent naïvement avant d’être « substituées » par de véritables lapins morts, puis empaillés, tandis que les robes des gamines s’assortissent, devenues « grandes », de talons acérés. Puis dans la chute rêvée du cadavre d’un président français. Ou en arrosant une poignée de terre déposée sur la poitrine d’un cadavre. Ou à travers un charnier final, amas de cadavres de mousse dont les poses font écho aux contorsions des athlètes asiatiques…
On pourrait aussi noter que Liddell use des même stratagèmes que dans sa Casa d’hier : la chanson populaire, avec le magnifique Todo tiene su fin et la VF de Porque te vas de Jeannette utilisé par Carlos Saura dans Cria cuervos, le Paint it black des Rolling Stones et le In dreams de Roy Orbison, mais aussi les nettoyages de plateau intentionnellement longs, et plus généralement un va-et-vient entre soliloques enflammés et « marathons » collectif. Cette fois, on peut effectivement parler de « marque de fabrique », mais ces ficelles restent dédiées à donner du souffle à ce qu’elle veut défendre ici : le mépris du monde adulte pour l’enfance qu’il souille et annihile. Un monde où l’on sait se parler en écrivant du bout du doigt dans l’espace, où l’on pourrait encore jouer Schubert au piano,. Un monde de contradictions et de paradoxes, où l’on peut clamer son désenchantement avant d’implore l’espoir, afficher son mépris du bonheur feint et son amour de l’argent tout en « chiant sur l’amour d’une mère ». Où l’on peut souhaiter « que plus un enfant ne soit conçu à la surface de la terre » puis caresser tendrement la chevelure d’une gamine déguisée en lapin. Promenons-nous dans son bois, parce que, avec ou contre les loups, Liddell sera toujours là…
Auto-Portrait. Un retour sur le parcours d’une artiste (programmée à hTh) possédée par l’absence de l’être aimé
